Три различни възможности за катарзис, предоставени от поредица от филми — отлично постижение за евтини кинопроизведения, в повечето случаи заснети за по-малко от десет дни. Едва ли сценаристите, продуцентите и режисьорите са се стремели към подобен ефект. Получило се е така, защото сюжетът за ужаса се заражда и съществува на границата между съзнателното и несъзнателното, там където метафората и алегорията звучат съвсем естествено и имат огромно въздействие. Еволюцията в жанра може да се проследи чрез сравнение между филмите „Бях млад върколак“ и „Портокал с часовников механизъм“ на Стенли Кубрик, и между „Юношата-чудовище“ и „Кери“ на Брайън де Палма.
Добрите романи на ужаса почти винаги са алегорични; в някои случаи алегорията е преднамерена, както във „Ферма за животни“ и „1984“ и понякога се получава спонтанно — Толкин се кълне, че Хитлер въобще не е прототип на Черния господар на Мордор, но ученици и студенти продължават да пишат теми и есета, в които твърдят обратното. Може би защото, както казва Боб Дилън, когато разполагаш с много ножове и вилици непременно трябва да нарежеш нещо.
В произведенията си Едуард Олби, Стайнбек, Камю и Фокнър също третират въпроса за страха и за смъртта, но имат по-нормален подход към тези понятия. В книгите им действието се развива в реалния свят, всичко описано би могло да се случи. Образно казано, тези писатели „пътуват с метрото, което пресича външния свят“. Има други автори — Джеймс Джойс и отново Фокнър, както и поети — Т. С. Елиът, Силвия Плат и Ан Секстън — в чийто произведения действието се развива в „страната“ на символичното и подсъзнателното. Би могло да се каже, че те „пътуват с метрото, движещо се във вътрешния ни свят“. А писателят на романи на ужаса винаги се намира на „последната спирка на метрото“, където двете линии се съединяват. Ако творецът е „добър в занаята“ и проявява изключително майсторство, читателите имат усещането, че се намират на границата между съня и действителността, че времето се разтяга и изкривява, че чуват гласове, но не могат да различат отделните думи. В подобни моменти сънят изглежда реален, а действителността прилича на сън.
Тази „последна спирка“ е едновременно странна и чудесна. Тук, откъдето влаковете тръгват в две различни посоки, се намира „къщичката на хълма“ и вратите й са плътно затворени; тук е жената от стаята с жълтите тапети — тя пълзи по пода, притиснала глава към мазната диря на стената; тук са създанията, подобни на едноколки, които заплашват Фродо и Сам; тук са Уендиго, Норман Бейтс и отвратителната му майка. На тази спирка никой не спи и не се пробужда, чуваме единствено дълбокия и убедителен глас на разказвача, който обяснява защо понякога нормалното внезапно се превръща в свръхестествено. Той сякаш ви внушава, че искате да „видите кървавата сцена на катастрофата“ и… е прав. Дочувате по телефона гласа на мъртвец… в стените на старата къща се движи някакво същество и съдейки по звука, то е по-голямо от плъх… нещо се гърчи в подножието на стълбата към мазето.
Писателят ви кара да си представите всичко това, дори нещо повече — принуждава ви да докоснете трупа под чаршафа. И вие го искате. Точно така, желаете го.
Ето така въздейства романът на ужаса, но според мен той трябва да притежава още едно много важно качество: необходимо е сюжетът да запленява читателя или слушателя, да го пренася в измислен свят, където времето е спряло. Привърженик съм на идеята, че в художествената литература сюжетът е най-важен, ако фабулата те завладее, прощаваш всички останали недостатъци. В тази връзка си позволявам да цитирам изречение от книгата на Едгар Райс Бъроуз, който няма претенции да е сред световноизвестните автори, но е разбрал колко важен е сюжетът. В началото на романа „Забравената от времето страна“ разказвачът открива някакъв ръкопис в бутилка, останалата част от книгата предава съдържанието на този ръкопис. Разказвачът пише: „Прочетете само една страница и ще ми простите всичко.“ И Бъроуз остава верен на обещанието си, за разлика от много по-талантливи от него писатели.