Г. С.: Во французской школьной традиции (нашедшей, к примеру, отражение в учебниках по литературе) существует тенденция вставить Рабле в рамки «серьезности», сделать из него обычного мыслителя-гуманиста — в ущерб игровому началу, экспансивности, фантазии, непристойностям, смеху, который пронизывает все его творчество: именно эту «карнавальность» более всего ценил Бахтин. Что ты можешь сказать об этой подмене, этом искажении? Следует ли видеть в этом нежелание признавать ироничность по отношению ко всему ортодоксальному, ко всему рассудочному, что, по твоему мнению, является самой сутью жанра романа?
М. К. — Все еще хуже, чем просто отказ от иронии, от фантазии и т. п. Это безразличие к искусству, это отказ от искусства, аллергия на искусство, «музоненавистничество»; творчеству Рабле отказывают в эстетическом анализе. Учитывая, что историография и теория литературы становятся все более «музоненавистническими», только писатели могут сказать что-нибудь интересное про Рабле. Небольшое воспоминание: в одном интервью у Салмана Рушди спросили, что ему больше всего нравится во французской литературе, он ответил: «Рабле и „Бувар и Пекюше“». Этот ответ говорит о нем больше, чем множество глав из учебника. Почему «Бувар и Пекюше»? Потому что это не тот Флобер, что написал «Воспитание чувств» и «Госпожу Бовари». Потому что это Флобер «несерьезного». А почему Рабле? Потому что он первооткрыватель, основатель, гений «несерьезного» в искусстве романа. Назвав эти два имени, Рушди выделяет сам принцип «несерьезного», именно ту возможность искусства романа, которая в течение всей его истории оставалась невостребованной.
1994
Мечта о едином наследии у Бетховена
Мне известно, что уже Гайдн и Моцарт время от времени возрождали полифонию в своих классических композициях. Однако у Бетховена это самое возрождение представляется значительно более выразительным и обдуманным: я имею в виду его последние фортепианные сонаты, в частности ор. 106, «Hammerkiavier», последняя часть которой — фуга, обладающая всем истинным богатством полифонии, но при этом оживленная духом новой эпохи: она более длительная, более сложная, более звучная, более драматичная, более экспрессивная.
Соната ор. 110 восхищает меня еще больше: фуга здесь является элементом третьей (последней) части, которая вводится коротким пассажем из нескольких тактов с пометкой recitativo[4] (мелодия теряет свою распевность и становится словом, утрированная, с рваным ритмом, состоящая в основном из повторения одних и тех же шестнадцатых и тридцать вторых нот); затем следует композиция из четырех частей. Первая — ариозо (выдержанное в гомофонной конфактуре: мелодия на левой педали (una corda), в сопровождении аккордов в левой руке, характер: классически ясный); вторая — фуга; третья — вариация того же ариозо (та же мелодия становится экспрессивной, жалобной, романтически порывистой); четвертая — продолжение той же фуги, но с обратной (противоположной) темой (фуга звучит от piano до forte и в четырех последних тактах превращается в гомофонию, лишенную всяких признаков полифонии).
Итак, на десятиминутном отрезке эта третья часть (включая краткий пролог recitativo) отличается невероятным многообразием эмоций и форм; однако слушатель не осознает этого, настолько естественно и просто выглядит эта сложность. (Пусть это служит примером: формальные новшества великих мастеров всегда выглядят весьма сдержанно, в этом и состоит истинное совершенство, и только у второстепенных художников новшества привлекают к себе внимание.)
Вводя фугу (идеальную форму полифонии) в сонату (идеальную форму музыки классицизма), Бетховен словно кладет руку на шрам, образовавшийся на стыке двух великих эпох: одной, что пролегает от ранней полифонии XII века до Баха, и другой, опирающейся на то, что принято называть гомофонией. Он словно спрашивает себя: принадлежит ли мне еще наследие полифонии? И если да, как полифония, требующая, чтобы каждый голос был хорошо различим, может приспособиться к оркестру, недавнему изобретению (так же, как и превращение старого скромного пианино в «Hummerklavier»), богатое звучание которого больше не позволяет различить отдельные голоса? И как безмятежность и умиротворенность полифонии могли бы сопротивляться эмоциональной субъективности музыки, появившейся вместе с классицизмом? Могут ли сосуществовать эти две столь противоположные концепции музыки? И сосуществовать в одном произведении (соната опус 106)? И более того, в одной и той же части музыкального произведения (последней части опуса 110)?