С первого взгляда «Солибо Великолепный» мог бы показаться экзотическим, локальным романом, в котором внимание сосредоточено на личности народного сказителя. Это ошибка: роман Шамуазо обращается к одному из самых важных событий в истории культуры: к встрече уходящей устной литературы и зарождающейся литературы письменной. В Европе подобная встреча состоялась в «Декамероне» Боккаччо. В ту пору еще существовали рассказчики, развлекающие публику, если бы не это, первое великое произведение европейской прозы не было бы написано. Впоследствии, до конца XVIII века, от Рабле до Лоренса Стерна, эхо голоса рассказчика продолжало звучать в романах, писатель писал, разговаривая с читателем, обращался к нему, поносил его, льстил; в свою очередь, читая, читатель слышал автора романа. Все меняется в начале XIX века, начинается то, что я называю «вторым таймом»[8] истории романа: сказанное автором уступает место написанному.
«Гектор Бранчотти, это сказано для вас», это посвящение стоит в начале романа «Солибо Великолепный». Шамуазо настаивает: именно сказано, а не написано. Он видит себя прямым наследником рассказчиков, он считает себя не писателем, но «тем, кто записывает слово». В каталоге наднациональной истории культуры он видит свое место там, где вслух произнесенное слово передает эстафету письменной литературе. В его романе воображаемый рассказчик по имени Солибо говорит ему об этом: «Я говорил, а ты пишешь, объявляя, что появился из слова». Шамуазо — писатель, который появился из слова.
Но Сезер не Мицкевич, а Шамуазо не Боккаччо. Он писатель, передающий всю изысканность roman modern, и, будучи таковым (будучи внуком Джойса или Броха), он протягивает руку Солибо, представителю устной предыстории литературы. Получается, что «Солибо Великолепный» — это встреча через века. «Ты протягиваешь мне руку через расстояния», — говорит Солибо Шамуазо.
Вот история «Солибо Великолепного»: на площади города Фор-де-Франс под названием Саван Солибо выступает перед немногочисленной публикой (в том числе и Шамуазо), собравшейся там совершенно случайно. Прямо посреди рассказа он умирает. Старый негр Конго знает: он умер от «задушенности» словом. Это объяснение звучит неубедительно для полиции, которая немедленно появляется на месте происшествия и изо всех сил старается отыскать убийцу. Следуют кошмарно жестокие допросы, во время которых перед нами предстает личность покойного рассказчика, и под пытками умирают двое подозреваемых. В конце концов вскрытие отвергает версию убийства: Солибо умер по непонятной причине — возможно, и в самом деле от «задушенности» словом.
На последних страницах книги автор приводит речь Солибо, ту самую, во время которой он умер. Эта воображаемая речь, по-настоящему поэтичная, приобщение к эстетике устной традиции: то, что рассказывает Солибо, — это не история, это слова, фантазии, каламбуры, шутки, импровизации, это автоматическое слово (по аналогии с «автоматическим письмом»). И поскольку это слово, то есть «до-письменный язык», законы правописания здесь не имеют никакой власти: значит, никакой пунктуации, речь Солибо — это поток без точек, без запятых, без абзацев, как поэзия Десноса, как «Рай» Соллерса, как длинный монолог Молли в конце «Улисса». (Еще один пример, доказывающий, что народное искусство и искусство модернизма в определенный момент истории могут протянуть друг другу руку.)
8
«Первый тайм» и «второй тайм». Об этой периодизации (моей собственной) истории романа (а также музыки) я говорю в «Нарушенных завещаниях», особенно в главе «Импровизация в честь Стравинского». Вкратце: конец «первого тайма» истории романа совпадает, по моему мнению, с концом XVIII века. XIX век открывает новую эстетику романа, которая гораздо в большей степени подчиняется законам правдоподобия. Модернизм романа, который избавляется от догм «второго тайма», можно было бы назвать, если принять данную периодизацию (мою и только), «третьим таймом».