«…непересказуемость сна делает всякое запоминание его трансформацией, лишь приблизительно выражающей его сущность.
Таким образом, сон обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами»[55].
С этим определением Лотмана перекликаются слова английского литератора XVIII века Джозефа Аддисона:
«В наших снах мы становимся больше себя; похоже, сон тела есть не что иное, как бодрствование души. Это скованность чувств, но свобода разума, и наши дневные представления не идут ни в какое сравнение с фантазиями наших снов… Будь память так же верна мне, как плодовит в это время мой разум, я бы учился только во сне и тогда же посвящал себя молитвам; но даже самые яркие воспоминания сохраняют так мало от наших отвлеченных озарений, что вся история забывается и превращается в запутанный и искаженный рассказ бодрствующей души. Поэтому порой в час кончины человек говорит и рассуждает, возвысясь над собой, ибо когда душа начинает освобождаться от связей с телом, то вещает от собственного лица, возносясь над бренностью…»[56]
Все вышесказанное вовсе не означает, что именно так задумывали свои тексты Булгаков, Дюма или Виткович с Ягдфельдом. Конечно же, нет. Притом, правда, что и у Булгакова есть произведения, в которых этот прием использован сознательно – например, пьеса «Бег» имеет подзаголовок: «Восемь снов». И каждая картина (каждый «сон») начинается с ремарки: «Мне снился монастырь…», «...Сны мои становятся все тяжелее...», «...Игла светит во сне...» и так далее.
В финале «Бега» между Серафимой Корзухиной и Сергеем Голубковым происходит следующий диалог:
«С е р а ф и м а. Что это было, Сережа, за эти полтора года? Сны? Объясни мне! Куда, зачем мы бежали? Фонари на перроне, черные мешки... потом зной! Я хочу опять на Караванную, я хочу опять увидеть снег! Я хочу все забыть, как будто ничего не было!
Хор разливается шире: “Господу Богу помолимся, древнюю быль возвестим!..” Издали полился голос муэдзина: “La illah illa illah...”
Г о л у б к о в. Ничего, ничего не было, все мерещилось! Забудь, забудь!»[57]
В пьесе «Иван Васильевич» фантастический сюжет оказывается сном инженера Тимофеева. А Иван Грозный в пьесе, по сути, исполняет функции Воланда, наводит, так сказать, порядок в советской коммуналке; управдом же Бунша, карикатурный двойник Грозного, – своего рода анти-Воланд в средневековой Москве, вносящий в тамошнюю жизнь как раз хаос, анти-порядок. У Витковича с Ягдфельдом есть аналогичный пример – повесть «Сказка о малярной кисти», в которой происходящие чудеса просто приснились мальчику. И там, и там реальность монтируется причудливейшим образом в фантасмагорию.
Тут уместно отметить, что именно «поэтикой сновидения» можно объяснить тот факт, что «Мастера и Маргариту» никому не удалось экранизировать успешно. Все экранизации строились, как реальное фантастическое произведение (никакого противоречия в этом определении нет – именно реальное и именно фантастическое), – но не как сон. Отсюда и появился, в частности, нелепый кот в последней экранизации. Действительно: откуда взять в фантастическом реализме традиционного кинематографа кота–не кота?!
А вот в фильме-сказке «Новые похождения Кота в сапогах» Александра Роу реальный кот девочки Любы в ее сне превращается в котообразного человека, с круглым веселым лицом и кошачьими усиками, в шляпе и со шпагой (роль проказливого и остроумного человеко-кота исполнила замечательная актриса М. Барабанова)[58].
Замечу здесь, что и с «Кукольной комедией» та же история – экранизация «Внимание! В городе волшебник!» явно не удалась, причем по той же причине.
55
Ю.М. Лотман. Сон – семиотическое окно / Ю.М. Лотман. Семиосфера. – СПб.: Искусство–СПБ, 2000. – С. 126.
56
Джозеф Аддисон. О сновидениях. The Spectator. № 487. Лондон, 18 сентября 1712. Перевод Г. Шульги. Цит. по: Книга сновидений. Составил Хорхе Луис Борхес. – СПб.: Амфора, 2000. – С. 97– 101.
57
Михаил Булгаков. Бег / Михаил Булгаков. Собрание сочинений в 10 томах. Т. V. – М., «Голос», 1997. – С. 300.
58
Это было снято очень здорово и сегодня смотрится как удачная версия соответствующих эпизодов «Мастера и Маргариты». И хотя Сергей Михалков (автор сценария) вовсю назаимствовал из классики (шахматное королевство явно пришло из «Алисы в Зазеркалье», а карты-заговорщики – из «Алисы в Стране Чудес»), с «Мастером и Маргаритой» он, скорее всего, тогда (в 1957 году) не был знаком. А может, был. Кто их, советских писателей, разберет?