«– Жизнь дает человеку три радости, тезка. Друга, любовь и работу. Каждая из этих радостей отдельно уже стоит многого. Но как редко они собираются вместе!»[231].
Первые две радости у Шарапова отняты. Осталась одна – Работа. Вернее – Миссия. Теперь Шарапов готов к тому, что он – Сыщик, то есть существо не от мира сего, вершитель судеб, безжалостно наказывающий преступников. Нет, не случайно ни в одной книге Вайнеров больше не появляется Жеглов, не случайно Говорухин не смог продолжить фильм (дело вовсе не в смерти Высоцкого): ведь волею всесильного Сергея Лапина, председателя Гостелерадио СССР, финал истории изменили, он стал другим – сентиментальным и неестественным (для жанра): Варя жива, ребенок найден, Шарапов счастлив. Фотография Вари Синичкиной с траурного стенда переместилась в продовольственный склад, чтобы подсказать Шарапову выход из смертельно опасной ситуации, спасти его. Но…
Счастливый человек, имеющий столько привязок к миру сему, не может быть Великим Сыщиком…
«Дело “пестрых”» и «Эра милосердия» волею судьбы (а возможно, по внезапному писательскому наитию, кто знает?) стали вехами, обозначившими начало и конец советского детектива, закольцевали историю жанра, стали альфой и омегой исчезнувшего жанра.
И тем самым обрели совершенно особый смысл. Если бы можно было предположить у братьев Вайнеров дар предвидения, я бы сказал, что они совершенно сознательно взяли сюжет первого советского милицейского детектива и заполнили его иным содержанием, создав на его основе зеркальное (именно зеркальное, не копию, нечто прямо противоположное) отражение – последний советский милицейский детектив.
Для того словно, чтобы замкнуть кольцо жанра, завершить историю советского милицейского детектива, подвести под ней, под этой историей жирную черту – уже навсегда.
Новые песни придумала жизнь.
Придумает жизнь.
Новая жизнь.
МЕТОД ВЕРНА – ЭТЦЕЛЯ
Читатели, рожденные в СССР, хорошо знали, что такое «фига в кармане», что такое «читать между строк», что такое «эзопов язык».
Писатели, рожденные в СССР, так же хорошо владели всеми этими понятиями. Между читателями и писателями существовал негласный союз, неписаный договор: «Мы, писатели, не всегда все рассказываем открытым текстом, но мы верим, что вы, читатели, всё поймете правильно». Это одна из высоких договаривающихся сторон. Другая же: «Мы, читатели, не настаиваем, чтобы вы, писатели, называли вещи своими именами, мы согласны и умеем читать между строк». Фига в кармане играла, в данном случае, роль невидимой, симпатической печати, скреплявшей договор. Заговорщические взаимные подмигивания писателей и читателей напоминали нервный тик.
Долгое время мне казалось, что этот самый «эзопов язык» возник именно в СССР. Я был уверен, что расширение использования иносказаний, необходимых для того, чтобы избежать неприятностей со стороны государства, имевшего дурацкую привычку обижаться на правду обо всем, шло рука об руку с окостенением советского общества.
Нет, конечно, была в русской литературе традиция – в качестве сатиры на общество изображать вымышленные страны: Осип Сенковский отправил своего барона Брамбеуса в ученое путешествие на остров Медвежий; Вильгельм Кюхельбекер повествовал о Земле Безглавцев; Фаддей Булгарин так и вовсе отправил Митрофанушку Простакова на Луну. Но тут речь не шла о сокрытии истинного замысла, напротив: заведомо абсурдные, абстрактные страны и планеты, самая что ни на есть небывальщина – все это не прятало, а обнажало сатирический прием.
Разумеется, чаще всего использовали «эзопов язык» советские фантасты послевоенного поколения. До войны иносказания могли, во-первых, не только не помочь выходу произведения в свет, но и обрушить на автора серьезные репрессии. А во-вторых, писателей еще не выдрессировали, во всяком случае, не всех. Пильняку или Булгакову, Бабелю или Артёму Весёлому не приходило в голову, что отношение свое к современной им советской жизни следует маскировать.
Откровенность на пользу писателям, увы, не пошла.
После войны, после процесса Юлия Даниэля и Андрея Синявского, после гонений на писателей за книги (особенно – за книги, напечатанные в иностранных издательствах), ситуация изменилась окончательно.
Иван Ефремов, чтобы показать в романе «Час Быка» весь ужас казарменного коммунизма, отправляет героев на другую планету. Иллюстраторы «Часа Быка», дабы пустить искателей из цензуры по ложному следу, изображают инопланетян явными китайцами. Ефремов, поддерживая ту же идею, подсовывает цензорам еще одну «копченую селедку» [232] , бросая несколько замечаний о маоистском «муравьином лжесоциализме». Дескать, в далеком прошлом (читай: в 20-м веке) этот лжесоциализм имел место «в некоторых социалистических странах Азии». Какой СССР, что вы, в самом деле…
231
Аркадий и Борис Стругацкие. Стажеры / Аркадий Стругацкий, Борис Стругацкий. Собрание сочинений. М.: Текст, 1991. – Т. 1. – С. 155.
232
«Ложный след, дезинформация, сфабрикованная улика». Первоначально метафора из английского охотничьего жаргона, сегодня перекочевала в жаргон полицейский.