«Когда я начинал, я думал противоположным образом. Я просто хотел выходить на сцену и шутить мои шутки, потому что я думал, что именно над ними смеются зрители. Но Джек Роллинс постоянно мне говорил: „Они второстепенны“. Я не знал, что первостепенно, потому что я был полностью ориентирован на писательство. Я думал, что, если С. Дж. Перельман выйдет и прочтет „Никакого крахмала в дхоти, S’il Vous Plait“, они начнут хохотать. Но дело вообще не в этом; дело в том, что шутки становятся способом для человека выразить свою личность или отношение к чему-то. Как Боб Хоуп. Вы смеетесь не над шутками, но над парнем, который тщеславен, малодушен и полон притворной бравады. Вы все время смеетесь над персонажем».
К концу 1961 года Аллен действительно нашел свой путь. Он был таким хитом в Bitter End, что ему приходилось делать четыре шоу в пятницу и субботу, чтобы удовлетворить своих зрителей, и за выходные более 400 человек не попадали на шоу. Статья в New York Times сподвигла людей вставать в очередь, тянувщуюся вплоть до улицы Макдугал. «То, что проекты Аллена и его работу назвали свежей, яркой и индивидуальной, является меланхолической бессмыслицей», — написал Артур Гельб в ноябре 1962 года. «Он находка в одежде простака, всегда терзаемый миром и обществом… Он чаплиновская жертва с перельмановским ощущением абсурдности и манерами Морта Сала, несмотря на то, что он избегает актуального для данного времени материала». В New York Journal Джек О’Брайан хвалил алленовское «чудесное современное остроумие, в отличие от мортовского… оно направлено прямо на него самого, его собственную крохотную бесполезность, его совиное лицо и то, что он считает своей ужасающей склонностью к уморительным социальным и физиологическим пренебрежениям». Эти комментарии проделали большой путь, чтобы объяснить, почему достижения Аллена были долгосрочными, тогда как репутация Сала была заслонена теми, кто следовал за ним, к его раздражению: Ленни Брюсом, Биллом Косби, Ричардом Прайором, Биллом Хиксом. «Когда мы видим его фильмы, все наши эмоции прикованы к нему, — отметила Полин Кейл о его фильмах. — Его страх и тщедушность — то, вокруг чего все крутится».
Это касается всех великих комедиантов, но алленовская поглощенность самим собой задела определенные чувства в эру национального солипсизма, определенную с одной стороны Уотергейтским скандалом, а с другой — терапией. «Новой алхимической мечтой является изменение личности человека — переделка, коррекция, возвышение и придание блеска самой сущности человека… и наблюдение, изучение и обожание этого (Меня самого!)…» — написал Том Вулф в статье в журнале New York, где он говорил о возрастающем влиянии фрейдистского анализа, шутцианских групповых встреч, групповой терапии и терапии первичного крика, при помощи которой американцы старались снять с себя свои защитные механизмы и внешние проявления, столкнуться лицом к лицу с правдой и осознать свой потенциал. Аллен, который начал психоанализ в 1958 году из-за «ужасного и пугающего» чувства, что он не может расслабиться (эта дата совпадает с его первым появлением на телевидении), должен был стать низкорослым придворным шутом «Я-десятилетия», Чаплиным эры Фрейда, дерганным недочеловеком, в чьей ничтожной оболочке зрители нашли материальный упрек устаревшему мировоззрению мачо, которое тогда критиковали во всем, начиная от фильмов с Джоном Уэйном до войны во Вьетнаме. «Когда он использовал свое остроумие, он становился нашим Д’Артаньяном, — отмечает Кейл. — Это комедия сексуальной дисгармонии. Классным, а не мазохистским и ужасным, это делают его мысли о том, что женщины хотят идеального мачо из медиа, а мы зрители начинаем подозревать, и он в тайне тоже это делает, что на самом деле речь идет о дисгармонии. Вуди Аллен как латентный гей, только по отношению к силе; он знает, что он обладает силой, но он боится сказать об этом миру. И подростковый и постподростковый возраст абсолютно точно может быть идентифицирован именно с этим… Он не приятель для студентов колледжа; он герой».