Только ли над своим героем посмеивается писатель? Или ему важно снять с котурн не одну лишь фигуру центральною персонажа, а и отстаиваемые им истины (что, впрочем, нисколько не мешает им быть серьезными — речь о способе их введения в повествовательную ткань). О Мадисе можно сказать с привычной авторской полуулыбкой: «...сделав выбор, он тут же забыл обо всем остальном» (а речь идет о попытке заменить одну из актрис, и значение выбора предельно обытовлено). Да и высказывание Мадиса «просто не могу иначе!» не обязательно задержит наше внимание, хотя оно из важнейших.
Ну ладно, сегодня Мадис мечется по съемочной площадке, и ему просто некогда сосредоточиваться на своих глубинных «да» и «нет», на нравственных мотивах своего поведения. А может, в прошлом героя, где есть столь привычная для прозы Э. Ветемаа ситуация выбора, где рассказывается о решительной смене Мадисом Картулем жизненных вех, может, там обнаружится иной повествовательный механизм?
Поскольку прошлое для Мадиса «жевано-пережевано», оно дается в повести весьма и весьма эскизно. То, как ответственный хозяйственный работник киностудии почувствовал безудержную тягу к кино, как «солидный человек» пошел на выучку к монтажникам, катастрофически теряя уважение вахтеров и коллег, как сбегал он по ночам на студию, в монтажную, а жена Сальме, само собой, увидела в этом любовную интрижку, как таллинские ребята приняли изрядно потрепанного Картуля за ночного сторожа,— все это изложено вполне в стиле иронического повествования. И занимает все это страницы две-три, где уж тут появиться мотивировкам, объяснениям, раскрытию психологии героя в решительный момент своего бытия. Такое впечатление, что Э. Ветемаа, взяв классическую для себя, автора «маленьких романов», ситуацию жесткого выбора, на ходу потерял к ней интерес. Обозначена она, и довольно. Обозначена в духе добродушно-пародийном: есть в ней, видимо, для автора какая-то внутренняя исчерпанность.
Резкая эволюция Мадиса имела свои основания и свои объяснения. И опять-таки они даны тезисно, до предела лапидарно. С некоторых пор его «стало преследовать некое чувство остановки, некое чувство стоячей воды». Размеренная жизнь хозяйственника оказалась не по нему. «Благоденствие было не по его беспокойному нраву». Он искал соратников и единоверцев, искал себя, прежнего бойца эстонского стрелкового корпуса, искал по-былому ясные цели борьбы, требовавшие предельного напряжения сил. Как раз во время встречи бывших фронтовиков, разнеженно пивших пиво в сауне, Мадис, глядя на человека, который когда-то вытащил его, раненого, из-под огня, беспощадно подумал: «А что же с тех пор изменилось? И неужели же мы способны на высокие душевные порывы только в минуты смертельной опасности?»
Еще один эскиз душевного состояния человека, оказавшегося в конце концов способного к подлинному душевному порыву. Обозначены причины, обозначены пунктирно, потому что повествование сосредоточено вокруг следствий.
Всему в жизни есть свое место, у каждого явления свой масштаб. Пока Мадис Картуль, поджав ноги в рваных носках, сидел в студийной монтажной и лихорадочно искал свое призвание, огромный окружающий мир решал свои бесчисленные проблемы и — в этом романе, во всяком случае — не собирался в изумлении застывать перед нравственным подвигом вчерашнего обладателя внушительного кресла и солидного кабинета. И воздано было Мадису более чем умеренно. Он стал режиссером «картофельных», научно-популярных фильмов о сельском хозяйстве, и только документальная картина «Хозяева» — о рецидивах частнособственнических тенденций в современном крестьянстве — принесла ему кое-какое имя.