Эту новую моду на женскую фигуру породили сильно изменившиеся представления европейских дам касательно того, что такое элегантное модное платье. К середине XVI века изысканность торса определялась тем, что он был затянут в почти цилиндрический по форме корсет. Груди, которые в прежние времена сразу бросались в глаза благодаря подогнанным по фигуре и надлежащим образом открытым корсажам, отныне надлежало в буквальном смысле слова расплющивать, втискивая в жест-кий продолговатый тубус. Расстояние по вертикали от плеч до пояса изрядно увеличилось, так что юбка начинала расходиться в ширину едва ли не на уровне бедер. Талия по объему практически сравнялась с бюстом; грудная клетка под жестким корсажем также почти никак не выделялась. Соответственно и бедра перестали выдаваться в стороны, поскольку корсет теперь, вместо того чтобы обрисовывать талию, поджимал заодно и верхнюю их часть. Юбки обильно подбивались или накрахмаливались в районе таза: бедра, стиснутые корсетом, служили для них плохой опорой, а все эти тяжелые складки нужно было как-то поддерживать — на некотором расстоянии от ног. В результате полностью одетая женская фигура сделалась значительно объемнее, и голова теперь выглядела совсем крошечной.
Обнаженная натура Высокого Возрождения отражает эту перемену в пропорциях. Тело стало более массивным, а следовательно, удлинились и ноги, дабы уравновесить вытянутый торс и привести композицию в целом в соответствие с уже успевшим как следует устояться классическим каноном. Но излишняя длина обнаженной ноги, столь характерная для маньеристских фигур как в Италии, так и на Севере, отвечала также и новой моде на юбки до пола, которые позволяли рассмотреть точное расположение ступней, утопавших прежде в обильных потоках ткани. Начинаясь на уровне бедер, — вместо грудной клетки, как ранее, — модная юбка середины столетия принимала форму эдакого накрахмаленного колокола или купола, расходясь вширь и спускаясь вниз к четко обозначенной линии подола. Поскольку силуэт начинал расширяться настолько низко, приходилось увеличивать и длину юбки (и, следовательно, ноги), для того чтобы изящным образом уравновесить раздавшийся и удлиненный корсаж в верхней части фигуры, которая, в свою очередь, делалась еще массивнее из-за широких, подбитых изнутри рукавов. Отныне угадать форму ног одетой женщины сквозь ткань, которая поддерживалась на расстоянии от них, было попросту невозможно, а кое-где, по крайней мере в Венеции, женщины начали носить нечто вроде котурнов, для того чтобы ноги под юбкой казались длиннее. В изобразительном искусстве, понятное дело, ставить женщин на ходули было совершенно необязательно: длинные обнаженные ноги можно было изобразить вполне естественными и без этого.
Большая часть ню конца XVI века демонстрирует нам этот базовый цилиндр, который, судя по всему, считался тогда идеальной формой женского тела: освободившись от жестких покровов, он делался гибким и податливым, при этом оставаясь по всей своей длине равномерно широким и тем утверждая в правах отсутствующий на изображении корсаж. Широкие бедра, похоже, никак не влияли на эротическое впечатление, производимое женским торсом; бедра у ню XVI века сплошь узкие, равно как и груди у них плоские и силе тяжести практически не подвластны. Основой эротического ландшафта продолжали оставаться живот и бедра — теперь существенно удлиненные по вертикали, — а груди и ягодицы виделись как необходимые дополнения к оным. В общем, женское тело в эпоху Высокого Возрождения воспринималось, судя по всему, как длинный и объемный живот, вытянутый от ключиц до самого паха, с неким отдаленным намеком на груди, которые и видны-то по большей части только оттого, что нужно где-то поместить соски.
Плоти всех этих позднеренессансных дам свойственен тот же вид, что и гладким, плотно подбитым одеяниям, модным в означенную эпоху. Мышцам, костям и разного рода телесным выпуклостям воли дают ничуть не больше, чем текучим потокам шерсти, шелка и бархата; шелк и кожа одинаково туго натянуты поверх базовой формы, словно бы подкачанных изнутри воздухом, — без единой лишней морщинки. И не только роскошные ню Тициана и Веронезе, но и жемчужных оттенков создания школы Фонтенбло, и нервические обнаженные модели голландских и фламандских маньеристов все как одна щеголяют различными версиями этого гладко вылепленного, подбитого изнутри и вытянутого в длину тела, увенчанного маленькой аккуратной головкой с плотно облегающими череп волосами и уравновешенного на противоположном, нижнем, конце парой крохотных ступней.