На лучших из этих фресок мазки, уверенные и тонкие, покрывают поверхность тканей и моделируют мускулы в явственно ощутимой попытке передать сугубо «импрессионистическое» впечатление реальности — эффект игры света на изменчивой красочной поверхности. Таким образом, художников привлекает красота материала в сугубо земном, повседневном смысле этого слова, а вовсе не его возвышенный эстетический потенциал и не его способность подчеркивать драматичность момента. Будучи включены в интимизированное частное пространство и рассчитаны на созерцание с достаточно близкого расстояния, эти картины, несмотря на мифологические сюжеты, по большей части не воспринимались в монументальном или же сакраментальном контексте, хотя и чисто декоративными не были тоже. И даже на фресках Виллы Мистерий в Помпеях (случай довольно необычный), насыщенных драматизмом и религиозным чувством, драпировка не несет никакой самостоятельной эмоциональной нагрузки, как то обычно бывает в западноевропейской живописи на религиозные сюжеты — или в значительной части классической скульптуры.
Развитие отдельных элементов скульптурной драпировки, пусть даже они и превратились в Средние века в жесткие формулы или абстрактные декоративные схемы, вполне возможно проследить вплоть до конкретных античных источников. Первые вновь наметившиеся ростки натурализма в скульптуре, одновременно в итальянской и французской, привели со временем к резким различиям между Италией и Северной Европой в ренессансных стилях драпировки и, шире, к различиям в общем восприятии унаследованных от античности взаимоотношений между одеждой и человеческим телом. Вновь изобретенная в эпоху раннего Возрождения натуралистическая манера изображения драпировки вошла в христианский мир, который в равной степени был привержен представлениям о греховности всего материального и усердно развивал производство шерстяных материй.
Древние греки выделывали свои шерстяные ткани дома и находились с ними в интимизированных семейных отношениях. Подобно молоку или маслу, ткань являлась одним из основных элементов бытия, чей источник был близок и понятен. Средневековый европеец жил не столько бок о бок с шерстяной тканью, сколько за ее счет; и ткань для него была продуктом не столько естественным, сколько экономическим, крайне значимым продуктом промышленной выработки. В качестве материальной субстанции она по статусу соответствовала стеклу или чеканному золоту, знаменуя собой скорее триумф человеческого стремления к искусным (и искусственным) предметам роскоши, нежели его способность жить в гармонии с плодами земными. Со временем, как то было и в случае с драгоценными металлами, специфически «роскошные» свойства ткани — текстура, цвет, вес — могли и вовсе сделаться предметом мифологизации. Красота изысканных тканей начала порождать и питать жизнь воображаемую, богатства же красоты телесной виделись в совершенно ином освещении. Природа человека и природа ткани перестали восприниматься как производные от одного и того же корня.
Это разграничение между телом и тканью, одевающей тело, столь чуждое античному духу, лежит в основе всей последующей традиции идеализации ткани, сложившейся в западном искусстве. Именно из него произрастает представление о драпировке как о чем-то таком, что, скрывая человеческую плоть, по определению испорченную и ничтожную, при этом сообщает ей некое дополнительное измерение, способное ее приукрасить и облагородить. По видимости, безногих ангелов с картин эпохи Возрождения поддерживают на весу скорее даже не крылья, а пышные, вздувшиеся пузырями одежды, которые не столько покрывают не подобающие ангелам нелепые человеческие члены, сколько подменяют их собой. Ткань не только сама по себе лучше и красивее плоти, но и представляется более близкой к святости, а потому и в преддверии рая выглядит гораздо уместней. Не может же она быть грешной.