<…>
<…> «Натурализм» в отношении одежды, судя по всему, берет свое начало в Греции V века до н. э., и нигде больше. И только они, эти первые натуралистические опыты в скульптуре, научили все последующие поколения европейцев так настраивать оптику своего глаза, чтобы он специально считывал эстетические особенности «поведения» тканей. С приходом христианства эта способность к считыванию тонких деталей никогда не исчезала совсем, но ей приходилось во все большей и большей мере соотносить себя с христианским принципом стыда в отношении наготы и половой жизни, который, помимо прочего, требовал от одежды, чтобы она закрывала большую часть тела — и одновременно позволяла более чем внятно отличать мужчину от женщины. И тело не просто должно быть скрыто от глаз, оно еще и не должно показывать себя сквозь одежду — даже ненароком. Это сочетание обильной драпировки — унаследованной от античности — с привычкой стыдиться поверхности собственного тела, да еще и осложненное соображениями, проходящими по ведомству коммерческих и статусных отношений, в конечном счете произвело на свет те сложносоставные, развевающиеся, театральные одеяния, в которых щеголял XV век, — одеяния с таким великолепием воспроизведенные тогдашними живописцами и составляющие с тех пор предмет неизменного восхищения для ностальгирующих душ и для художников, иллюстрирующих детские книжки.
Раннесредневековое, ориентированное на драпировку платье представляло собой вариации классического средиземноморского костюма в сочетании с теми или иными элементами, внесенными пришельцами с севера и востока. Следов кройки и подгонки по фигуре или, напротив, стремления исказить фигуру здесь немного; однако платье это уже не представляет собой прямоугольных кусков ткани, обмотанных вокруг туловища, эти куски теперь сшиваются во что-то вроде мешка с рукавами и отверстиями для головы и ног, что, естественным образом, позволяет куда лучше скрыть человеческое тело. Ткань, пусть даже и сшитая этаким незатейливым образом, по-прежнему ниспадала роскошными геометрическими фигурами, задавая изысканные сочетания углов и плоскостей; она развевалась по ветру, волочилась по земле или свисала целым каскадом складок; и подобно тому, как средневековый костюм унаследовал от костюма античного свободу и богатую выразительность, так и в области визуальных репрезентаций находки античного искусства не пропали даром. Вариации на тему свободно ниспадающих складок, в сколь угодно упрощенных формах, продолжали на протяжении двенадцати веков задавать общий тон того, как должна выглядеть одежда — и в искусстве, и в жизни.
Где-то в XIII веке в европейских представлениях о том, что такое красивая одежда, возник эстетический импульс к значимому искажению человеческой фигуры и креативному крою (в противоположность креативному искусству драпировки и отделки) — здесь, собственно, и берут начало современные представления о моде. Впервые в истории женщины принялись утягивать талию и подбривать лбы; у обоих полов форма рукавов и обуви начала приобретать не функциональное, а декоративное и символическое значение; головные накидки и шляпы стали жесткими и выделывались по шаблону; юбки теперь удлинялись или укорачивались, воротнички становились выше или ниже; а различные части костюма делались широкими или зауженными применительно к различным частям тела. Подобная вариативность навсегда определила приверженность европейской моды к самой идее перемен — в масштабах, неведомых античному миру и раннесредневековой Европе. Впрочем, вне зависимости от того, что рукава становились разрезными, а корсажи начинали плотно облегать фигуру, свободная драпировка продолжала оставаться константой. Вплоть до XVI века она неизменно появлялась хоть где-нибудь как непременный элемент модного костюма, необходимая демонстрация бьющей в глаза роскоши.
Драпировка в европейском искусстве эпохи Возрождения отнюдь не сводилась к попыткам рабского копирования античных средиземноморских традиций. Со времен позднего Средневековья в Северной Европе появилась своя собственная концепция того, как должна выглядеть ткань на изображениях, концепция эта опиралась на аутентичную готическую традицию и не нуждалась в опоре на авторитет античности. В Германии и в Нидерландах развевающиеся уголки покровов и массивные подолы одежд, широко раскинутые по полу или по земле, появляются на протяжении двух веков снова и снова, вырезанные из дерева, отлитые в металле, на картинах и на гравюрах — вне всякого античного аллюзивного контекста. Взамен в изображении ткани вырабатывается совершенно самостоятельный, чисто готический лексикон «жестов» и «фраз»; одним из довольно рано появившихся в северной традиции фирменных знаков является развевающийся уголок одежды — притом что вся атмосфера изображения остается спокойной, как это происходит с шарфом стоящего на лестнице человека в «Снятии с креста» Рогира ван дер Вейдена. Этот одинокий взметенный ветром уголок на фоне массы других, совершенно неподвижных предметов одежды, «рифмуется» с беспокойным множеством замявшихся под самыми неожиданными углами друг к другу складок, пусть даже они и находятся в состоянии покоя; такое впечатление, что в нем воплощается вся нервическая энергия, все то бескрайнее, хотя и не проявленное до поры обилие возможностей, которое таится в материи, главном мирском богатстве Северной Европы. Одеждам на всех этих полотнах свойственна совершенная целостность. Сколь бы многочисленны ни были и под какими бы углами ни разбегались складки, платье остается безупречным; и в этом своем жизнеподобии самостоятельная, отдельная от человеческого тела витальность драпировки становится куда убедительнее, чем того можно было бы добиться за счет каких-либо искусственных эффектов.