Итальянская драпировка эпохи Возрождения ориентировалась на византийскую, а та, в свою очередь, — на античную, и от одного стиля к другому складки все больше отражали стремление к идеальному, следуя за линиями человеческого тела и копируя их. Гармонические изгибы ткани, более или менее стилизованные, постепенно утрачивали жизнеподобие, приобретая взамен способность попадать в такт идеализированным движениям и жестам. К XV веку в живописных и скульптурных изображениях одежды была достигнута такая грация, равняться с которой не могли даже изображения обнаженной натуры — куда более абстрактные, а порой и откровенно неуклюжие. Древние греки искусством драпировки добились невозможного — настолько тонкой стилизации сочетания одежды и тела, что видимое сделалось фактически неотличимо от идеального; художники итальянского Возрождения, насквозь пропитанного христианством и неоплатонизмом, сконцентрировались на идеальном, выработав целый лексикон условностей, при помощи которых идеальное являло себя сквозь покровы материи — зачастую только для этого она и была нужна в изображении.
Северная готическая традиция отмежевалась от итальянской манеры выстраивать перспективу по принципу проскений-сцена в пользу своего рода ступенчатого принципа, при котором более отдаленные объекты располагаются выше и уменьшаются в размерах, а передний план как будто опрокидывается вперед и вниз, едва ли не зрителю под ноги. Избыточные объемы ткани, пошедшей на центральные фигуры картины, зачастую расстилаются художником именно на этой наклонной поверхности; а поскольку выглядит она еще более просторной, чем на самом деле, за счет того, что зритель может окинуть ее взглядом всю целиком, не искаженную эффектом перспективы, — тем большую поверхность может занять ткань. Драпировка живет здесь собственной, весьма насыщенной и выразительной жизнью, недоступной и непредставимой для строгих, покойно застывших где-то высоко над ней человеческих рук и голов. Тяжелые шерстяные подолы летящих ангелов плывут в неподвижном воздухе в этаком художественном беспорядке, равно как и трепещущие кончики шарфов и покрывал; отнюдь не ветер возбуждает их движение, но переизбыток собственной внутренней энергии. В этих антигравитационных драпировках Северного Возрождения сквозит та же диковатая поэзия, что и в квадратных километрах материи более земной, разостланной на первом плане. Самая интересная в этом смысле особенность — довольно странный вид этих выплывающих из ниоткуда ангелов, каждая складка на костюме которых прописана тщательнейшим образом и, судя по всему, следует собственной, весьма причудливой логике ткани (а не какой-либо общей логике построения сцены). Складывается такое впечатление, что художника более всего волнует не общая грация движений, а почти болезненная сосредоточенность на правдоподобии мельчайших деталей. Во фламандской живописи это впечатление усиливается благодаря доведенной до совершенства технике передачи фактуры ткани — впрочем, это, разумеется, относится также и к фактуре кожи, волос, дерева и стекла. Однако к своевольному поведению, свойственному тканям — которых на картинах всегда в избытке, — художники проявляют все-таки куда больше внимания и уважения, скорее будучи склонны следовать его прихотливым и переменчивым правилам, нежели пытаясь подчинить ткань собственным целям.