К середине XVI века материя, из которой шилась одежда, становилась все более жесткой и кроилась по все более строгим лекалам. Именно в этот период, кстати, появляется и начинает свою карьеру накрахмаленный воротник — вместе с набивными гульфиками, юбками с фижмами и прочими подбитыми изнутри предметами туалета, от которых со временем отказались. Однако вид развевающейся по ветру ткани настолько прочно устоялся в европейских визуальных канонах красоты, что именно на протяжении этого чопорного периода в европейской моде, предшествовавшего эре барокко, впервые в истории весьма значительные массивы ткани начали появляться в произведениях искусства — в качестве сугубо воображаемого декоративного пейзажа. <…>
Гирлянды и сложносочиненные матерчатые поверхности сделались в изобразительном искусстве явлением самодовлеющим, но было бы крайне интересно узнать, отражалась ли эта художественная практика в реальных интерьерах эпохи. Привычка нагромождать целые горы и водопады из ткани для создания ничем не оправданных декоративных эффектов с единственной целью — получить наслаждение от самого ее вида, по всей вероятности, изобретена была не декораторами, создававшими интерьеры, а живописцами XVI века: именно они впервые стали прибегать к той риторике искусной драпировки, которая за последующие несколько сотен лет обросла множеством условностей. До XVII столетия в комнатах европейцев, судя по всему, драпировок как таковых почти не было, если не считать балдахинов над кроватями, которые должны были оберегать спящих от сквозняков и света. С той же целью занавешивались и дверные проемы, но оконными занавесками, видимо, не пользовались совсем. Взбитые облака невероятных по размерам драпировок, которые заключают в свою отдельную раму столь значительное количество моделей на портретах XVI века, совсем не появляются на картинах с изображениями реальных интерьеров, в которых эти персонажи обитали. Гобелены и тканые ковры на стенах растягивались так, чтобы висеть совершенно плоско; а если ткань собирается складками, значит, перед нами полог, закрывающий кровать или дверной проем, и в сторону его отодвинули для удобства, а не для красоты. <…>
Глава II. Нагота
Для западного мира различия между состоянием одетости и раздетости всегда носили принципиальный характер. То же самое можно сказать и в отношении других цивилизаций, но представление о том, что такое человек «одетый», бывает порой настолько подвижным, что сама система различий может оказаться весьма непохожей на ту, к которой мы привыкли. Антропологи и социологи уже успели доказать, что у народов, которые не носят одежды, тем не менее вырабатывается привычка украшать тело. Судя по всему, эта привычка, так же как и западноевропейский обычай носить одежду, выполняет знаковую функцию, делая тело в полном смысле слова человеческим. Здесь мы сталкиваемся со стремлением одеваться в его чистом виде, без необходимости скрывать от посторонних глаз ту или иную часть телесной поверхности или скрадывать ту или иную особенность фигуры.
В те времена, когда научные методы начали впервые применяться к анализу людских обычаев, в западном обществе было принято носить многослойную, сложным образом сшитую одежду. Исходными мотивами, которые заставляют человека одеваться, было принято считать природную стыдливость и защитные функции, так что возникновение самой по себе идеи о «голом дикаре» выглядит вполне естественно. Однако в XX веке образованные европейцы стали носить значительно более простые и легкие вещи, которые, тем не менее, по-прежнему обладают весьма высокой семантической емкостью, так что в последнее время нам приходится уделять внимание глубинным и достаточно сложным мотивам, управляющим одеждой любого типа, включая и ту, в которую облачают свои тела «нагие» народы. В системе этих мотивов весьма значимую роль естественным образом играют и представления о раздетости. Чем более значима одежда, тем больше значения приписывается и ее отсутствию, и тем большее внимание люди уделяют всему, что касается взаимоотношений между двумя этими состояниями.