Итог мысленного эксперимента
В первое же мгновение нам ясно: в прочтении академических оркестрантов музыка Дюка утрачивает прежде всего горячее звучание. Ведь оно вытекает из трактовки самих инструментов как продолжения и расширения вокально-экспрессивного начала музыки. Европейская академическая традиция, напротив, де-вокализирует инструментальные партии и потому сочиненное Эллингтоном теперь сразу теряет свою, так сказать, осязаемую слухом телесность. В следующую секунду мы обнаружим, что в академической трактовке отсутствует также всякий свинг и нет ни одной блюзовой ноты. То есть нет ни ритмики джаза, ни его мелодики. Иначе говоря - ни одной джазовой интонации. Нет также ни кусочка и тембро-гармонической ткани, той сонорности, которую мы столь же мгновенно опознаем, как эллингтоновский саунд. Не путать его с тем, что зрительно выглядит на бумаге как аккордовая вертикаль! На глаз в транскрипте и на слух в не-джазовом исполнении мы таких уж свежих гармоний не обнаружим. Немножко от Дебюсси, немножко от Равеля, немножко от Делиуса, немножко от Стравинского, да и то пришедших к Дюку не прямо, а из вторых и третих рук - через Билла Водери, арранжировавшего бродвейские мюзик-холльные шоу двадцатых годов, а позже - через Билли Стрейхорна. Гармоническая оригинальность Эллингтона, поражающая нас на фонограмме (и отсутствующая при академическом прочтении транскрипции), вытекает из уникальных конфигураций уникальных способов и особенностей звукоизвлечения (общего тембра, крутизны атаки, вибрато, портаменто, кривой затухания и т.д.), отличавшим его инструменталистов. В частности, из того, сколь оригинально Дюк комбинировал и располагал свои неподражаемые инструментальные голоса внутри аккордовых вертикалей. В значительной мере это совпадало с общей тенденцией расширения гармонического языка европейской музыки, ее движения к би- и политональности, но исходило прежде всего из вокально-мелодической - существенно афро-американской - природы джаза. Подробный анализ композиционно-исполнительской самобытности эллингтоновских творений вы найдете у Гюнтера Шуллера. Результаты же нашего мысленного эксперимента позволяют сделать как минимум один бесспорный вывод: транскрипция-партитура любого оркестрового произведения Эллингтона будет отличаться от партитур сочинений "академической" музыки одной внешне третьестепенной, но для нас крайне важной особенностью. На ее полях мы должны для каждого голоса проставить слева от нотного стана не только названия инструмента: кларнет, альт-, тенор- и баритон-саксофон; первая, вторая, третья труба; первый, второй, третий тромбон и так далее. Нам абсолютно необходимо указать имена тех, кто на них тогда играл; чью уникальную и уже неповторимую импровизационно-исполнительскую трактовку запечатлела в тот момент транскрибированная нами фонограмма. Потому что кларнет, рядом с которым написано "Барни Бигард" - принципиально отличен в музыке Эллингтона от кларнета под именем "Джимми Хэмилтон"; альт "Отто Хардвик" - это не альт "Джонни Ходжес"; тенор "Бен Уэбстер" - не тенор "Пол Гонзалвес"; труба "Арт Уэтсол" - не труба "Кути Уильямс" и не труба "Кларк Терри", и не труба "Рекс Стюарт", и не труба "Кэт Андерсон"; тромбон "Джо Нэнтон" - не тромбон "Лоренс Браун"; вентильный же тромбон не просто вентильный тромбон, но непременно "Хуан Тизол"; контрабас "Уэллман Брод" не контрабас "Джимми Блэнтон", барабан "Сонни Грир" - не барабан "Луи Беллсон"; сопрано "Аделейд Холл" - это не сопрано "Кэй Дэйвис"... Повторю еще раз: не исключено, что в недалеком будущем возникнут такие теории, методы и школы подготовки молодых инструменталистов, где желающие (и достаточно одаренные), пройдя курс игры по Нэнтону, Уильямсу, Ходжесу или Лоренсу Брауну, смогут на практике постичь секреты их звукоизвлечения, интонирования и артикуляции. Зачем и кому это может быть нужно? Тем, кому это интересно, нужно и важно ради разностороннего развития своих творческо-исполнительских способностей. Ясно, что не для того, чтобы копировать на эстраде эллингтоновские пластинки уже не только нота в ноту, но и звук в звук. Важно понять и практически освоить этот богатейший арсенал художественно-технических средств. Те, кто им овладеют, получат шанс проникнуть в более глубокие слои той поэтики и эстетики Эллингтона и джаза, которая сегодня доступна нам лишь поверхностно. И значительно полнее постичь истинное значение как одного, так и другого. В том числе - сравнение джаза то с "машиной", в которой нет ничего от живого чувства, то наоборот, уподобление его "чистой физиологии", причем подчас в нем парадоксальным образом обнаруживают сразу оба этих свойства.
Механика и органика
Примем (опять на минуту) метафору революционной, тоталитарно-социалистической диктатуры Шенберга с ее намеренной, сознательной и насильственно насаждаемой безотцовщиной. Если так, то в Эллингтоне допустимо увидеть нечто вроде "народного царя", - всеобщего любимца, эдакого негритянского дэнди-Берендея, еще в юности возведенного на трон свободным волеизъявлением большинства и всю жизнь не покладая рук трудившегося в поте лица над тем, чтобы успешно превратить самодержавный строй в процветающую конституционную монархию со всеми гражданскими свободами и правами человека. Конечно, оба сравнения очень сильно хромают. Прежде всего потому, что общественно-политические формы не только, да и не столько детерминируют музыкальные, но и во многих существенных чертах отражают собою то, что ранее было "спроектировано" музыкой. Отчетливее всего эта двухсторонняя взаимозависимость видна на примере развития симфонизма и того инструментария, посредством которого оно реализовалось в звуке - симфонического оркестра. Льюис Мамфорд, один из крупнейших историков культуры (понимаемой им как совокупность искусства, науки, техники, философии и религии), отмечал, что уже на рубеже восемнадцатого и девятнадцатого столетий "вместе с созданием нового оркестра музыка с ее расширяющимся кругозором, мощью и динамичностью новых симфоний стала единственным в своем роде идеальным представителем индустриального общества. Барочный оркестр формировался исходя из сонорности и уровня громкости струнных инструментов. Вскоре механические изобретения дали возможность в громадной степени повысить амплитуду и тембральную насыщенность их голосов: это пробудило слуховую восприимчивость к новым звучаниям и новым ритмам. Тоненький маленький клавесин стал большущей машиной, именуемой фортепиано, с огромной резонаторной декой и расширенной клавиатурой: тогда же Адольф Сакс, изобретатель саксофона, ввел новое семейство инструментов, расположившихся между деревянными и старыми медными духовыми. Все инструменты теперь технически калибровались: производство звука стало, в установленных пределах, стандартизованным и предсказуемым. И с повышением их числа разделение труда внутри оркестра соответствовало тому, что происходило на фабрике: разделение самого процесса стало заметно и в новых симфониях. Дирижер был главным надзирателем, контролером и руководителем производства, ответственным за изготовление и сборку изделия, а именно - звучащей музыкальной пьесы, тогда как композитор соответствовал изобретателю, инженеру и дизайнеру, калькулирующему на бумаге с помощью фортепиано замысел и чертеж конечного продукта - отрабатывавшему все до мельчайшей детали прежде чем передавать тех-документацию исполнителям в заводской цех. Для композиций, трудных для исполнения, иногда изобретались новые инструменты или восстанавливались старые; в самом же оркестре коллективная слаженность, коллективная гармония, функциональное разделение труда, тесное и добросовестное сотрудничество между руководителями и руководимыми, создавало всеобщий унисон куда более стройный, чем тот, что при каких бы то не было условиях мог бы быть достигнут на какой-либо фабрике. Во всяком случае, тончайший ритм и временная размеренность последовательных операций были до предела усовершенствованы в симфоническом оркестре задолго до того, как аналогичная производственная дисциплина стала рутинным делом в промышленности. Так становление оркестра являло собой идеальный образец возникающего нового общества. Этот образец был получен сперва в искусстве и лишь затем в технике". (Technics and Civilization, 1934, 2-nd Ed.1962, p.202-3) Однако подобного рода техническое совершенство, сделавшее возможным создание величайших шедевров европейской музыки, с течением времени очевидно взяло верх над ее эмоциональным, прежде всего вокальным аспектом. Вот как Пауль Беккер, немецкий скрипач и видный музыкальный критик, озаглавил заключительную часть своей книги "Оркестр", опубликованной в 1936 году: "МЕХАНИСТИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР Шенберга, Стравинского, и других современников". (Paul Becker, The Orchestra. 1936, 1964) Дюк Эллингтон сочинил и записал в тот год "Echoes of Harlem", "Clarinet Lament" и "Caravan" (с Хуаном Тизолом). Из всех известных джазовых коллективов его оркестр меньше всего заслуживал название механистического, а по сравнению с любым симфоническим составом он был просто воплощенной органикой. Я, однако, ничуть не хочу истолковывать элллингтоновский (и всякий) джаз как исконно органическое начало, отрицающее сонатно-симфонический механицизм.