Драматичний, що його провадив Микола Синельников, став після революції й радянізації Державним академічним театром. Перед тим він був, певна річ, приватний, і його антрепренером була Дюкова, знайома нашої родини. Я її знав тільки як стару жінку монументального розміру, що не покидала свого фотелю в невеликому будиночку на початку Чернишевської вулиці. На мене вона не звертала найменшої уваги. З нею жив син Коля і внук-безбатьченко Вова Вандалковський. Вова Вандалковський, найастенічніший з усіх хлопців, що я зустрічав тоді, став моїм приятелем. У невеликому садку, що був за будиночком Дюкової, ми грали в салдатів і фортеці, які треба було спершу спорудити з піску, а потім зруйнувати (прообраз історії людства). Вова ходив без квитків, задурно до театру. Було це так тому, що в театрі лишилося деяке число службовців, що колись працювали в Дюкової. Контролером на µальорку (як багато старих театрів, цей мав окремий вхід з безконечними сходами на µалерію) був син старого службовця Дюкової. Він пускав Вову без квитка. Вова впровадив мене, і тепер нас пускали обох. Ми тулилися в останніх рядах або по боках µалерії, коли не було місць вільних — стояли. Але ми бачили театр, часто ту саму річ кілька разів. І тут усе було чаром. За досить стандартною фасадою в стилі Третьої імперії, майже стереотипними від якоїсь Самари до Манаусу над Амазонкою в Бразілії ховалася театральна заля з партером, амфітеатром і трьома поверхами бальконів, а сіра завіса, що розсувалася в боки, відкривала чар сцени. Над нею дві скульптурні постаті якихось µеніїв схилялися над великим годинником, що в роки революції як правило не йшов. Світлові ефекти в театрі були нескладні, але все таки були. З рампи йшло світло трьох типів: звичайне — коли на сцені був день, зелене — коли це була ніч, червоне — коли вечір. Як досвідчені театрали, ми — Вова і я — вже знали перед початком дії, яка пора дня це буде. У перші роки революції електрика в театрі була далеко не самозрозуміла. Раптом вона гасла, і день, вечір і умовна театральна ніч раптом ставали справжньою непроглядною ніччю. Іноді світло відновлялося скоро, іноді виходив хтось з якимсь світильником і заспокоював публіку, що світло таки буде. Публіка терпляче чекала. Рекордною була одна вистава «Павла I» Д. Мережковського. Світло гасло безкінечну кількість разів, і вистава скінчилася о третій з половиною годині. Подібний досвід я мав тільки геть пізніше в Римі, де якась доморобна літня опера закінчила о тій таки порі свого «Ріµолетто». Уже й римські повії покидали свої пости. Але в Італії це було тому, що Італія має свій порядок у відсутності порядку, а в Харківській Драмі це було стилем революційного життя.
Опера була в приміщенні Комерційного клюбу. Архітектура була безпретенсійна, поверхів було лише два, а завіса не розсувалася, а підносилася, і була вона не сіра, а розмальована на панно з якимсь екзотичним південним пейзажем. В Опері Вова не мав знайомого контролера (Вова — себто Дюкова), але і тут був один службовець, відданий старій Дюковій, — машиніст сцени Михайлов, типовий, як тоді казали, кацап з довгою сивою бородою. Він пускав нас просто на сцену, і ми дивилися опери не спереду, а збоку. Якщо дія відбувалася на відкритому просторі, все було в порядку, зір наш не був нічим перешкоджений. Навіть цікаво було споглядати чудеса нескладної сценічної техніки. В «Аїді», приміром, через сцену перетягали човен з співаками, і ми мали дуже добре поле зору на всю сцену, стоячи насередині Нілу. Гірше було, коли це було кімнатою, яка тоді подавалася завжди як так званий павільйон, себто мала три стіни. Так було, наприклад, у будинку доктора Бартоло в «Севільському цирульнику». Тут треба було знайти в стіні дірочку, а власне — дві, одну для Вови, другу для мене, а якщо дірочок не було, наш глядацький потенціял не здійснювався. Драма, отже, була певніша, там ми завжди щось бачили, зате в опері був елемент газарду й несподіванок.
Харківський театр Синельникова був одним з кращих російських провінційних театрів імперії, але він був провінційний. На початок мого театрального життя він був уже державний, і не думаю, що він від того покращав. Проте Синельникова не знищено, і якогось вечора навіть відзначали його котрийсь ювілей, вітаючи його квітами, промовами й телеграмами з інших міст. Був це передусім театр актора, і різні актори могли грати в зовсім відмінних стилях. Режисер тільки доглядав, щоб актори не відступали від рис доби, в якій відбувалася дія п’єси: бояри в «Смерті Івана Грізного» О. К. Толстого не повинні були виглядати, бути одягнені й до певної міри поводитися як двір Павла I в відповідній п’єсі Д. Мережковського. Поза тим, режисер виконував ролю того, що окреслювалося словом «разводящий», — він згрубша визначав мізансцени, щоб актори не натикалися один на одного. Декорації для окремих п’єс рідко виконувано спеціяльно. Здебільша були готові для різних нагод комплекти мальованих фонів і різних кімнат з відповідними меблями, так що ту саму кімнату з малими варіяціями можна було побачити сьогодні в «Шоколядному салдатику» Б. Шова, а завтра в «Урвищі» за О. Гончаровим. Музика як компонент вистави звичайно не використовувалася, грали щось тільки тоді, коли це було вказане драматургом як частина побутового тла. Про стандарти освітлення я вже писав.