Повалення цієї системи було частиною театральної революції, зробленої на Україні Курбасом, в Росії В. Меєрхольдом і Ол. Таїровим, а перед тим, в іншому дусі, К. Станіславським у московському Художньому театрі. Проте в Харкові ми раніше побачили це в виставах театру Меєрхольда, який літом привозив свої вистави до Харкова «на µастролі», гравши «Великодушного рогоносця» Кроммелінка, «Здиблену землю» Мартіне і перевернений догори дном «Ліс» Островського і в виставах Московського камерного театру Таїрова, що привіз був «Жірофле-Жірофля» Лекока, «Федру» Расіна й «Адрієнну Лекуврер» Скріба. Обидва грали в Великому театрі Муссурі. Курбасова театральна революція відбувалася спершу в Києві, і Харків познайомився з нею пізніше, ніж з бунтом Меєрхольда й Таїрова. Це не перешкодило силі враження від вистав, привезених Курбасом. «Джіммі Гіµµінса» за Сінклером я дивився двічі, з іншого бачив Курбасові «Газ» Ґ. Кайзера й «Макбет» Шекспіра — й Лопатинського виставу «Машиноборців» Толлера. Перед тим ще елементи Курбасової революції принесли були до Харкова франківці, але Гнат Юра був чим завгодно, тільки не революціонером, а запрошений для експериментів росіянин Борис Ґлаґолін більше дбав за епатацію консервативного харківського глядача, ніж за творення нового стилю. Найбільше враження з його ескапад зробила вистава, в якій зі сцени кидали на голови глядачів у партері курей. Це було в «Св. Йоанні» Б. Шова. Враження, певна річ, було сильне, тим більше, що перелякані кури поводилися не завжди дуже культурно, і зрештою трудно сказати, хто більше потерпав — кури чи глядачі.
Та це була тоді справа майбутнього, а абетку театру я вивчав таки в російській драмі, успадкованій від Синельникова. Її актори не вийшли з однієї школи. Більшість з них спеціялізувалася в певному, як тоді казали за традицією ще 19 ст., амплюа: любовник, комік, невинна дівчина (енженю) трагічна героїня, «старуха» тощо. Вони раз на завжди виробили собі своє амплюа і повторювали його з п’єси до п’єси, з відмінним текстом, але однаковою сценічною поведінкою. Але і тексти їм вивчати не треба було, бо суфлер підказував їм речення за реченням, і часом його було чути не менше, ніж самого актора чи акторку. Але були і актори з надзвичайним даром перевтілення, особливо відзначався цим Степан Кузнецов. Він був улюбленцем глядачів, як пізніше ставали молодші Петкер і Камінка. Але публіка любила й тих акторів, які в усіх ролях грали самі себе, якщо вони мали чар і випадали з буденности. З таких особливо любленими були Віктор Петіпа і Всеволод Блюменталь-Тамарін. Один з них був — чи принаймні так його розглядав провінційний харківський глядач — французької школи. Мова про Петіпа. Син балетмейстра Маріюса Петіпа, що з Петербурµу створив загально європейського значення цього клясичного балету, Петіпа своєю коронною ролею мав молодого Наполеона II, сина великого батька, сина, що ніколи не бачив ні імператорського трону, ні Франції взагалі і згас молодим у Відні. Його зробив героєм своєї драми «Орля» Едмон Ростан, п’єсу звучним віршем переклала на російську мову Щепкіна-Купернік, і Петіпа потрясав у ній серця харків’ян і особливо харків’янок. Його стиль був сентиментально-деклямативний, і це сходило як французька манера, до чого зрештою схиляло й саме його прізвище. Популярність Петіпа була дуже велика, але вона не виходила поза межі Харкова і, коли російська драма припинила своє існування, Петіпа не спромігся пустити коріння деінде. З цього скористалися франківці і заанµажували його. Він дебютував як український актор у «Камінному господарі» Лесі Українки, але на цьому його українська кар’єра, та, здається, і театральна кар’єра взагалі скінчилася.