Блюменталь-Тамарін (звернім увагу на «поетичність» обох частин його прізвища — хоч він їх, може, не вигадав, але вони йому пасували) своєю спеціяльністю зробив шляхетність і вишукані манери в поєднанні з патосом. Його улюблена роля була Кіна в однойменній п’єсі Ал. Дюма: геній, розчавлений пристрастями. Кохався він також у ролях патетичних викривачів несправедливости, на зразок героїв «Без вины виноватых» або «Доходного места» Ол. Островського. Було в цьому багато пози й жесту, але харківським глядачам, особливо панночкам, це лоскотало нерви, і, в мініятюрі, він був для них тим, чим пізніше, вже в світовому маштабі (з поправкою на американізацію) став був Джеймс Дін. Як актор Блюменталь завжди грав ту саму ролю, навіть Петіпа був трохи різноманітніший, він не цурався й комічних роль, приміром Хлестакова в «Ревізорі» або в пустопорожній, але дуже комічній п’єсці Томаса, що звалася в російському перекладі «Тётка Чарлея» з наголосом нае (Знання англійської мови не належало до прикмет харківської публіки, та й всеімперської), Блюменталь-Тамарін до комічних роль не знижувався. Але й Петіпа мав численних ентузіясток, і ворожнеча між петіпістками й блюменталістками досягала майже ступеня нерозв’язного конфлікту веронських родин Монтеккі і Капулетті. Тим часом у фоє харківської драми був стіл, де продавали їхні фотографії-картки, і торгівля йшла дуже жваво, чому не перешкоджав у випадку Петіпа поговір, що панночки його мало цікавили, а далеко більше приваблював єдиний танцівник драматичного театру Борис Плетньов.
Репертуар харківської драми стояв на певному культурному рівні. Ішли клясики — Шекспір, Шіллер, Мольєр, Бомарше, Гоголь, Островський. Тоді ще не було політики замовчування письменників-еміµрантів, і на сцені були Д. Мережковський, Л. Андрєєв, Євреїнов, Винниченко («Гріх»). Дещо ще збереглося з модного передреволюційного насвітлення проблем моралі й сексу («Ревность» Арцибашева, «Обладание» А. Батайля, «Когда заговорит сердце» Ф. Круассе, почасти «Монна Ванна» Метерлінка, той же Винниченків «Гріх»), але цього було не багато, і рецензенти на такі речі нападали. Нового, «революційного» репертуару ще майже не було, хоч перші спроби вже з’явилися («Власть» Н. Тверського, «Накануне» З. Невського, «Озеро Люль» Н. Файка, «Шоколад» Тарасова-Родіонова. П’єси А. Луначарського — їх ішло три: «Королевский брадобрей», «Слесарь и канцлер» і «Медвежья свадьба» — були більше в традиціях передреволюційного символістично-експресіоністичного театру, і соціяльні моменти в них були тільки побічні або їх і зовсім не було). Мистецькими вартостями ці п’єси не відзначалися і на афіші довго не трималися. Брак революційної драматургії надолужували тим, що з старих п’єс добирали ті, де показувано бунт («Фуенте Овехуна» Лопе-де-Веµа з її патосом повстання захоплювала і йшла довго) або революціонерів («Урвище» за романом І. Гончарова) або ницість царів («Смерть Івана Лютого» О. К. Толстого, трилогія Мережковського «Павел I», «Олександер I» і «Декабристы») або прогнилість старих вищих кляс («Підступ і кохання» Шіллера, «Тартюф» Мольєра, «Мораль пані Дульської» Ґ. Запольської), але було багато речей зовсім невтральних.
Знання цього періоду в житті харківської російської драми заслуговує на вивчення тому, що це було найвище в культурному житті міста і це було тим тлом, на якому творилася дальша доля «Березоля», коли його 1925 року переведено до Харкова. Не тільки пояснюється цим поразка в глядача перших вистав «Березоля», таких, як Кроммелінкове «Золоте черево», одна з найгеніяльніших праць Курбаса, цілковито збойкотована глядачем, а до певної міри й сама ліквідація цього театру і його творця. Продиктована насамперед, звичайно, політичними маневрами влади, вона, мабуть, не пройшла б так легко або набрала б м’якшої форми, якби не коренилася в настанові глядача, вихованого довгими десятиріччями синельниковської традиції (тоді, як діяльність «Березоля» була підрізана на ледве восьмому році його нелегкого існування). Впливи синельниковської традиції були тим цупкіші, що театр не був осередком антикультурности. Він був осередком півкультурности, і це було найстрашніше. Другою провиною харківської російської драми перед культурою тієї країни, на території якої театр виріс, було те, що він був за самим визначенням і хотів бути тільки відгомоном Москви, і актори його тільки й мріяли про перехід до Москви. Талановитіші з них, як уже згадувані Петкер і Камінка, і прокладали собі шлях до Москви. Так усе талановитіше покидало рідний чорнозем. Лишалися Петіпа й Блюменталь-Тамарін, кумири провінційних панночок, які не могли б здобути такого ступеня популярности в столиці імперії. Так — парадоксально — не бувши антикультурним, несучи в провінцію культуру, театр драми в Харкові плекав і увічнював провінційність Харкова і України.