Своєрідну картину становив собою Харків у літні місяці, коли місцевий театр переставав грати. Це був час на «µастролі», і вони були двох типів. З одного боку, приїздили провідні театри Москви й Петрограду — крім уже згадуваних Московського камерного і театру Меєрхольда, були це в ті роки московський Художній театр, де ще грали Станіславський, Качалов, Москвін, Кніппер-Чехова та інші справді видатні майстри, його Перша студія, що стала на певний час Художнім театром II, його Третя студія Вахтанµова, Театр-студія В. Немировича-Данченка, Малий театр, Державний єврейський театр та інші з Петрограду — Александрінський театр. Це були організми високої театральної культури, блискучої майстерности, ансамблю, і вони привозили свої вистави в недоторканому вигляді, як вони йшли на їхній батьківщині. Глядачі виповнювали їх по вінця, навіть коли грано в величезному й непривітному театрі Муссурі (куди я не мав протекції і мусів платити власними грішми, яких ні я ні родина, власне, не мали).
Як і харківська драма, ці театри були державні. Але в ті мої шкільні роки приватна ініціятива в театрі була ще можлива. І в літні місяці, шукаючи легкого й швидкого заробітку, на харківську сцену накидалися театральні виголоднілі зірки з Росії. Трупу вони набирали нашвидкуруч, звідки пупадя, — чим гірші, тим краще, бо тоді більше виблискуватиме зірка, п’єи йшли з однієї проби, декорації й костюми, які Бог послав, репертуар, розрахований на легкий успіх — фарси, легкі фривольні комедії, сентиментальні драми сумнівної літературної вартости, кричущі мелодрами. Сам головний актор чи акторка без кінця повторювали самих себе. З цих літніх попасів пригадую µастролі А. Харламова, майстра психопатологічного амплюа, блискучої майстрині шампансько-шумовинних порожніх фарсів Ґрановської, Полевицької, що недавно повернулася з еміµрації й тяжко й шляхетно страждала в інсценізації «Дворянського гнізда» Турµенєва й подібному репертуарі, майстрів легкого діялогу французької комедії Радіна й Шатрову, спеціялістки з роль µаменів і лукавих підлітків Алексєєвої-Месхієвої, підтоптаних уже і вичерпаних пияцтвом П. Орленєва і П. Самойлова, майстра ефектної мелодрами В. Барановської (Іронією долі вона найбільше знана з образу матері в фільмі Пудовкіна за романом Ґорького «Мати», але її спеціяльністю були власне зовсім не робітниці й революціонерки, а блискучі й ефектні героїні мелодрами на зразок «Фльорії Тоски» В. Сарду, «Обнаженной» А. Батайля, «Жінки, що вбила» темного С. Гарріка і зрештою «Чорної пантери» Винниченкової). Як літні µастролери з’являлися також «свої» таки Віктор Петіпа, Блюменталь-Тамарін, Степан Кузнецов, перші двоє, звичайно, ніколи разом. Кожна п’єса в цих літніх наскоках на харківського глядача йшла раз або два, відбувалося це звичайно в театрі драми на Сумській, куди я мав разом з Вовою Вандалковським вільний вхід, і ми були в театрі майже щовечора, це не коштувало нам і копійки. З захищеної залізними штанµами, щоб хто бува не впав, µалереї ми поглинали всі ці фарси й мелодрами, ми висвячувалися в таємниці театральної кухні російського мистецтва сцени в його гірших виявах і так готувалися до майбутньої доби режисерського театру і ще дальшої доби політизованого, пропаµандивного театру, поставленого на службу газеті. Було те, що ми бачили, третього сорту, але я не шкодую витрачених вечорів. У пісні тридцяті роки принаймні я знаю, щу було перед революцією, і воно було відмінне. Були це переважно покидьки зі столу російського театру, але і з покидьків можна реконструювати меню спожитого іншими обіду. І це була протиотрута проти микитенківсько-корнійчуківського примітиву. Я знав, що існує не тільки самогон, що бувало колись і шампанське, хай з нього лишався тільки запах від калюжки на підлозі, яка зоставалася після вибуху п’янкої вологи внаслідок розкоркування.
Харківська державна опера, яку я спостерігав з-за куліс, як і драма, добирала репертуар, злегка зважаючи на вимови часу. Відкрилася вона «Русалкою» Дарµомизького, де панівні кляси (князь) занепащують дівчину з «простого народу» та її батька-мельника, погані вищі кляси були і в «Севільському цирульнику» Россіні, і в «Тосці» Пуччіні, і в «Гальці» Монюшка, поганий цар був у «Царській нареченій» Римського-Корсакова. Шукаючи революціонерів витягли з нафталіну й такі опери не першої вартости, як «Дубровський» Направніка та «Фра-Дьяволо» Обера. Але йшли й такі невтральні опери, як «Фавст» Ґуно, «Євген Онєµін» і «Мазепа» Чайковського, «Аїда» Верді (це там я стояв посеред Нілу) і «Руслан і Людмила» М. Глінки, і «Лоенµрін» та «Танµойзер» Ваµнера, і «Демон» А. Рубінштейна). Поза тим, харківська опера в той час була осередком рутини й пересічности. Репертуар увесь був помірковано романтичний, осередком якого були Верді середнього періоду, Пуччіні, Чайковський і Римський-Корсаков. Не існувало ні Моцарта чи Бетговена, не існувало й Дебюссі й Ріхарда Штравса. Режисура була ніяка (теж «разводящие»), оркестра сіренька без жадного видатного дириµента, видатних голосів було мало, за винятком баса М. Донця й баритона Бочарова, інтерпретація лежала поза межами мисленого, на високих нотах голоси зривалися (як казали, «пускали півня»), грати — оперних співаків тоді взагалі не вчили, вони або стояли колодою на кону, поглинаючи очима дириµента, або притискали руку до серця. Не зважаючи на все це, опера була для мене чарівний світ. Музики я, правда, не розумів, але самий факт її існування вже творив іншу перспективу. Це було щось інше, не побутове, і тим воно мене готувало до нереалістичного театру, що чекав на мене в другій половині двадцятих років. На сцені опери не було жадних експериментів, але сама опера була для мене театральним експериментом, і в цьому був на майбутні роки — і аж досі — її, кажучи словами Миколи Зерова, «неубутній чар».