Нових товаришів у хемвугільний період я не мав, це лишалося вже для хіновського часу. Зберігалася тільки приязнь з Мишею Бармасом, моїм сусідом, і ми часто прогулювалися вулицями Харкова.
Змінився в хемвугільні роки мій «статус» у театрі. Машиніст сцени в опері Михайлов вийшов на пенсію, контролер квитків наµальорці Драматичного театру зник. Тепер треба було купувати квитки, але від театру я не міг відійти й після того, як моя платня припинилася. Це були найдешевші місця, на бічній µалерії, але вони мусіли бути. Без театру я вже не мислив свого існування. На щастя, культурне життя Харкова було таке, що можна було побачити все цікавіше, ходячи два-три рази на місяць. Не змінився мій театральний «статус» у тому, що й далі я був тільки глядачем. Я не мав зв’язків ні з ким, хто в театрі працював, ні з театральними критиками в газетах і журналах.
З осени 1925 року Харків, уперше від часу свого заснування 1655 року був із стаціонарними українськими театрами, але без російських. З виставою «Сорочинського ярмарку» Мусоргського з жовтня 1925 року опера стала українською, в драматичному театрі володарювали франківці, російську драму з міста Микола Скрипник вимів начисто. Від кінця 1926 року українізовано й музичну комедію, що грала знайому «Сільву» Кальмана й «Паµаніні» Легара в українському перекладі. Харківський глядач мав вибір або не ходити до театру, або ходити на українські вистави. Але продуховину йому лишили: літні µастролі. Від квітня до вересня місто було його.
Ґастролі поодиноких акторів з випадково і наспіх сколоченими трупами мало або некваліфікованих акторів і фактично без режисера й художника явно йшли на спад — у загальній течії обмеження приватної ініціятиви, — але в мої хемвугільні роки ще наїздили по свою данину швидких заробітків і оплесків своїх «психопаток», як називано гарячих оплескувачів і покупців фотографій улюбленого актора, незаступний Блюменталь-Тамарін, але також і водевілістка Д. Зеркалова, спеціялізована на ролях «комічних підлітків», Л. Самборська, В. Юренєва і зірка раннього російського кіна на Україні В. Максимов. На зміну останнім могіканам приватного театрального антрепренерства йшли подорожі театрів Москви й Ленінµраду, що привозили свої вистави так, як вони йшли в їхніх сталих містах, подорожі, пляновані з центрів, почасти московських, почасти харківських — Скрипників Наркомос. Здебільшого це були театри консервативного типу, що не надто різнилися від недавнього синельниківського: Театр колишній Корша (так він і звався, колишній!), Московський Малий, ленінµрадський Александрінський, що між іншим привіз був до Харкова в червні 1926 року «Седі» Сомерсет-Моема, ту саму, що пізніше поставив у Харкові «Березіль», Четверта студія Московського художнього театру. Це була ніби поступка для тих, хто давніше вчащав до місцевого таки театру Синельникова.
Три московські театри, що тоді літом грали в Харкові, були інакші, з виразним власним обличчям і з шуканням нового. Це були театр Меєрхольда, театр Вол. Немировича-Данченка і Єврейський театр Ол. Ґрановського, так званий Ґосєт. Всеволод Меєрхольд 1926 року привозив «Рычи, Китай» С. Третьякова, а 1927 року «Лес» Ол. Островського і «Ревізор» Гоголя. (Я називаю ті вистави, що я сам бачив, не даючи театральної хроніки всього харківського літа). «Рычи, Китай» був пропаµандивно-політичною виставою в дусі театру Бертольта Брехта, але вона виривала глядача з штампів реалістичного театру, будуючи театр маски й плякату. «Лес» ішов ще далі в боротьбі з театром побуту й переживання. Стару, в Росії клясичну драму-комедію перетворено на суцільний ляпас тому самому побутовому театру, до якого п’єса належала. Гіперболізована, плякатна, свідомо виривана з життьового контесту (харківський глядач жахався зокрема різнокольорових перук — зелених, червоних..., жахався, але ходив, це був успіх скандалу), динамізована — замість п’ятьох повільних дій розбита на серію швидкозмінних епізодів, ця вистава була в харківських обставинах бомбою, підкладеною під звичний театр Синельникова (В Москві вона нищила традиції Малого театру). Але вершком і вже не тільки викликом і ляпасом, але й справжнім осягом був Гоголів «Ревізор». Виходячи з того, що комедія висміювала не так і не стільки провінційну адміністрацію, скільки всю структуру Російської імперії, Меєрхольд переніс дію до Петербурµу, барокізував її, що відкривало можливість і ще ширших, метафізичних тлумачень, як також динамізував, розбивши, як і в «Лесе», статичні дії на зміну швидкоминущих епізодів, як у кіні. Так, власне, всі Меєрхольдові експерименти більшою чи меншою мірою полягали в перенесенні засобів, техніки й темпів кіна до театру. З цим була зв’язана й революція в освітленні — замість рампового світла — білого, зеленого чи рожевого, завжди статичного, що характеризував реалістичний театр, до якого звик був Харків, у Меєрхольда «грали» прожектори, вихоплюючи одну частину сцени, занурюючи її в пітьму, блискавично переносячи дію з однієї частини кону до іншої. З новим динамічним освітленням зникала й потреба в завісі. Кожночасно завісу заступала чорнота погашених або сліпучість перескерованих прожекторів.