Московська Студія Немировича-Данченка, офіційно називана Музичною студією Московського художнього театру, ставила клясичні оперети (я бачив у червні 1927 року «Дочку Анµо» Ш. Лекока), стилізовано й інтеліµентно, але в пам’ять врізалася переробка «Кармен» Бізе — «Карменсіта й солдат», яку я бачив 10 червня 1927 року. Поставивши наголос на арії Кармен з третьої дії опери, коли вона ворожить на картах і бачить свою приреченість, Немирович-Данченко перетворив усю оперу на античну трагедію фатуму й приречености. Вистава показувала, як можна по-новому прочитувати старі речі, показувала це без Меєрхольдового виклику, задерикуватости й свідомого перебільшення, радше в дусі передреволюційного символізму, ніж пореволюційного політичного дадаїзму.
У центрі праці московського Державного єврейського театру Ґрановського в ті роки стояло висміювання традиційного єврейського побуту, і євреям Харкова, вирваним з містечкової звичаєвости, кожне речення приносило ревеляцію, насолоду й сміх. Я боявся йти на такі вистави, не знавши ні мови (театр грав мовою їдиш), ні деталів побуту. Я не ходив через це на найпопулярніші «Три родзинки» Шолом-Алейхема, ні на Ґольдфадена. І в виставі трохи космополітичніших «Двісті тисяч» Шолом-Алейхема багато чого лишилося мені неприступним. Але я міг повністю оцінити зроблену Ґрановським виставу «Труадека» Жюля Ромена, бо тут текст був мені відомий і побут не мав у собі нічого незвичного. І яка ж блискучо-µротескова була ця вистава! Вона йшла недовго, успіху особливого не мала, бо єврейський глядач шукав у театрі свого, а не міжнародного, а неєврейський глядач до театру їдиш рідко показувався. А тим часом і тут гра Міхоелса була така, що могла б позмагатися з найкращими акторами світу.
Дуже часто говориться про труднощі, які мав «Березіль» у Харкові, пояснюючи їх тим, що місто було виховане на традиціях театру Синельникова, говорив про це і сам Лесь Курбас. У цьому є частка правди, але лише частка. Харківський глядач також виповнював по вінця театр, коли там грали Меєрхольд, Студія Немировича-Данченка й Ґосєт. Розпобутовлення театру вони приносили всі три, Меєрхольд учив політичної плякатности, Меєрхольд і Немирович-Данченко — нового прочитання старих п’єс, Меєрхольд і Ґрановський — µротеску й глузування з традиційного побуту. Усі три вони готували харківського глядача до приїзду «Березоля». І з цього погляду якоюсь гранню вони торкаються й історії українського театру.
Я не можу пояснити, чому Скрипник, безоглядно усуваючи російський театр від вересня до квітня, допускав його від квітня до вересня. Було це демонстрацією льояльности супроти Москви, поки вона була тільки гостем на Україні? Конечною поступкою структурі СРСР? Чи хотів Скрипник лишити продуховину російсько-театральним традиціям харківського глядача? Чи він хотів показати українському театрові, чого той міг навчитися в чужинців? Показати харків’янам «дзеркало всесвітнє»?
Так чи так, театр ім. Ів. Франка не міг дорівнювати тим трьом театрам ні майстерністю, ні зухвалістю експерименту. Тут, мабуть, одна з причин того, що влітку 1926 року з наказу Наркомосу театр Франка викинено з Харкова на — як тоді вважалося — заслання до провінційного Києва, а звідти взято на ролю столичного театру Курбасів «Березіль». А парадокс полягав у тому, що харківський глядач толерував і відвідував далеко слабший театр Франка і, називаймо речі своїми іменами, систематично бойкотував геніальні вистави Курбаса від «Золотого черева» Кроммелінка до «Маклени Ґраси» Миколи Куліша з єдиним винятком «Мини Мазайла» того ж таки Куліша. Повернуся до цього парадоксу далі.
Власне, останній харківський сезон франківців був особливо сірий і безобличний. Ще найкращою виставою була модернізована версія «За двома зайцями» за М. Старицьким у поставі В. Василька, який був у франківців тільки гостем. Поза тим, режисерами були Гнат Юра, далекий від усякого експериментування, застряглий десь на півдорозі між традиційним побутовим і «модерністичним» театром початку 20го сторіччя, і Борис Ґлаґолін , вульµаризатор експериментів Меєрхольда. Репертуар вибирано сатиричний («За двома зайцями», два переклади з російської — «Пухкий пиріг» Б. Ромашова і «Мандат» Ердмана, три з західних авторів — «Коронний злодій» Г. Берµстедта, данського автора, «Свята Йоанна» Б. Шова, обидві «антиклерикальні» і «Гендлярі славою» М. Паньйоля), до того треба додати «Камінний господар» Лесі Українки — не знати, виставлений, щоб показати Віктора Петіпа чи щоб продемонструвати антифевдальні тенденції (як потрактовано трагедію Лесі Українки). Усе це було більш-менш на межі пристойности, але не вище від того. Не рятувало й те, що на кілька з цих вистав замість звичайного в франківців сіренького М. Драка на оформлювача запрошено незмірно ориµінальнішого Анатоля Петрицького. Але, власне, строкатість репертуару й запрошення гостей найрізноманітнішого характеру тільки підкреслювали брак власного обличчя франківців.