В опері система гостей була не тільки пристосуванням до глядача, а й конечною потребою, бо традицій стаціонарного українського оперного театру взагалі не було. Запрошувано з Москви Леоніда Собінова, колись тенора великої слави, але тепер уже, власне, старого, гладкого й майже безголосого — для нього навіть поставлено «Лоенµрін», забуваючи про немодний тоді містицизм цієї опери, запрошено для «Аїди» навіть німця Фріца Штідрі, запрошено — і це мало більше значення — режисера Й. Лапицького, що перед революцією виступав у Петербурзі провідником ідеї перетворення опери на музичну драму і тепер здійснював цю ідею в нетрадиційному для Харкова репертуарі — «Долина» д’Альбера, «Намисто Мадонни» Вольфа-Феррарі, але також у «Снігуроньці» Римського-Корсакова й уже згаданому «Лоенµрінові». Серед співаків відзначилися монументальна М. Литвиненко-Вольµемут, що, здавалося, готова була поглинути свого партнера коли він опинявся в її обіймах, а був ним найчастіше Кученко, а згодом, від 1926 року, Микола Середа, що швидко став новим ідолом своїх «психопаток». Була ще спроба «українізувати» не тільки мовно, а й зорово «Князя Ігоря» Бородіна, був балет, якому були чужі всякі експерименти і де танцівники й балерини, включно з примою Дуленко, не стояли технічно на рівні своїх колеµ з Москви чи Ленінµраду.
Ось на такому тлі в Харкові від жовтня 1926 року з’явився «Березіль». Його першою виставою, його творчою деклярацією, його проголошеннямстилю як альфи і омеги повноцінного театру, його оголошенням війни синельниківщині мала бути перша вистава — «Золоте черево» Фернана Кроммелінка. Курбас міг почати якоюсь виставою з тих, що його театр грав у Києві, але він вибрав цю нову. Свого часу, 1922 року, революційний театр Меєрхольда відкрив своє існування й свій переможний похід іншою п’єсою того ж драматурга — «Великодушный рогоносец». Хотів Курбас такої паралелі? Хотів він протиставити оголеній «біомеханіці» Меєрхольдової вистави, де не було ні декорацій, ні музики, свою концепцію повноцінного театру, що включає багато і кольору й музики (що називалося в нього тут «звуковий пейзаж») аскетизмові Меєрхольдового підходу?
Не знаю. Якщо вистава мала бути викликом Харкову, вона стала тільки шахом. Харківський глядач відповів матом. Виставу він збойкотував, заля була майже порожня, вистава йшла два тижні, себто дванадцять разів і більше не відновлялася. Це не було реакцією на українськість мови. Адже перед тим уже були франківці, і глядач на їхні вистави ходив. Це було відповіддю на те, що Курбас вимагав, щоб глядач думав, щоб кожний деталь гри й сценічного оформлення змушував до мислення, мав свій зміст, а вистава в цілості вимагала зусилля, спрямованого на зрозуміння всього показаного. До цього глядача не привчили ні Синельников, ні Гнат Юра, ні Ґлаґолін , ні навіть Меєрхольд і Ґрановський.
Я не запам’ятав ні змісту п’єси, ні деталів вистави, хоч, напевне, ансамбль Шагайди, Гірняка, Крушельницького, Ужвій і Чистякової заслуговував би на згадку. Але я був у такому захопленні, такий ошелешений новістю й глибиною, незвичністю баченого, що пам’ятаю тільки свій власний сп’яніло-екстатичний захват. Я бачив: тут починається новий театр. І я передчував: він не почнеться. Харків не прийняв Курбаса, бо не доріс до нього. Але режисер не може йти вперед і далі, коли його заля порожня, а ті, хто прийшов на початку, покидають виставу перед закінченням. Письменник може писати й складати написане для майбутніх поколінь. Не режисер. Його мистецтво суцільно в часі і в душі авдиторії. Для мене «Золоте черево» стало однією з верховин моєї біографії, не фактом історії театру.