Недавно я вперше прочитав п’єсу Кроммелінка, і тепер я усвідомлюю, який твердий горішок Курбас запропонував харківському глядачеві розгризти. Нам кажуть тепер, що ця вистава мала б кращий успіх у Києві, бо там уже знали «Березіль». Сумніваюся. І для Києва п’єса була річчю перед тим не чуваною. Вона не мала дії в традиційному сенсі. Не було любовної інтриµи, не було й — тоді вже автоматично µарантованої — боротьби кляс і перемоги пролетаріяту. Не було нічого газетного, чого було повно і в «Рурі» і в «Гіµµінсі» і навіть у «Газі». Уся п’єса була суцільною історією хвороби — хвороби скнарости, поступового переходу від молодої щедрости до чимраз спустошливішої скупости, історія відмирання людських почувань у душі людини, отруєної смаком золота, і кінець-кінцем до згаснення й самого життя. І — принаймні на поверхні — проблема скнарости не належала до суспільно «актуальних» проблем. Це були роки НЕПу, багато людей гналися за грішми, але не для того, щоб їх просто акумулювати. Посередньо можна було, звичайно, спроектувати патологію однієї пристрасти на всяку однобічність, на всякий фанатизм, не виключаючи навіть фанатизму революції, але це були широкі і абстрактні взагальнення, на які, либонь, жадна публіка театральна не здатна. До цього треба додати авторів стиль, який включав поодинокі елементи побуту, але переносив їх у загальне й позапобутове (що було схоплене і в декораціях В. Меллера, — ніби й побутових, але водночас дуже умовних у своїй прозорості, у своїй засаді ні-дім-ні-двір-ні-всесвіт, — і в музиці — «звуковому пейзажі», що включав шуми й крики щоденного сільського життя, але розчиняв їх у музиці далеко не побутового характеру), ба навіть розгортав деталі життя в атмосферу казки. До цього додавалися, на це нашаровувалися елементи гри в театр, що до певної міри могло нагадувати «Принцесу Турандот» у театрі Вахтанµова, але там це було справді веселою грою, а тут це ставало засобом філософського бачення світу й людини в усій його — бачення — нечуваній серйозності. Скупарство вело до смерти, і тему смерти теж підхоплено для дискусії про безсмертність... не-життя, про безсмертність смерти.
Не знати, чи Курбас уявляв собі харківського театрального глядача справді «столичним», не тільки в сенсі адміністративної столиці, а і вищому сенсі столиці духа. Певніше, що він просто був настільки поглинений своїми шуканнями, що забув про цей третій стовп, на якому тримається театральне життя: актор/режисер — письменник — глядач. (До речі, цікаво було б, щоб історики театру встановили, як Курбас прийшов до самого тексту п’єси. Прем’єра «Золотого черева» була зовсім свіжа в Парижі 29 квітня 1925 року. Скільки я міг установити, текст п’єси тоді ще не був друкований навіть у Франції. У Росії текст переклав з рукопису І. Аксьонов, той самий, що переклав і виставленого Меєрхольдом «Великодушного рогоносця». Чи Курбас одержав текст від нього? Чи переклад був зроблений з російської?)
Додам до цього, що я бачив і бачу «Золоте черево» також як справжній початок справжнього Курбаса. З його київського періоду я бачив три вистави — «Газ», «Джіммі Гіµµінс» і «Макбет». Це були блискучі вистави, але вони ще йшли в одному річищі з засновниками нового, «прожекторного» (в буквальному й переносному сенсі) театру в Росії й Німеччині: відмова від ілюзіонізму відтворення щоденного життя й психологізму, абстрактність місця дії, музичне оформлення говореного на сцені в гармонії з рухом. Підвищений градус емоції, патос і адресованість на авдиторію. Дещо тут було спільне з Меєрхольдом, дещо з Олександром Таїровим, керівником Московського камерного театру. Індивідуальні тут були хіба посилене відчуття ритму та своєрідність інтонації, що коренилася в інтонаціях, притаманних саме українській мові. «Золотим черевом» почато Курбасів театр тетралізованого мислення чи мислення в одежі театральности. Це був разючий, революційний перехід від театру свідомо аскетичного (arte povera), до всебічно розвиненого синтетичного театру, де відкинено нещодавні конструкції, газетну оголеність, де акторське тіло й голос грали тепер у супроводі малярства й музики, де все включалося в ту вищу єдність, яка й становить повний театр, багатий театр і де все виступає як засіб мистецького виявлення філософської мислі і анатомії людської пристрасти. На цьому шляху Курбас не мав попутників у російському чи німецькому театрі. Не мав він, правду кажучи, попутників і у власному домі, в тому ж таки «Березолі». У пізніші роки Курбас виховував і кінець-кінцем — уже в «Маклені Ґрасі», після перехідних від побутового до філософського, від газетно-фейлетонного до вічно-проблемного «Малахія» й «Мини Мазайла» — виховав Куліша Курбас. Тут знову завдання для істориків театру й драматургії: Куліш і Кроммелінк. Треба було б перевірити, чого навчився Микола Куліш від Кроммелінка. Є подібності зовнішні — монолог Мини Мазайла перед дзеркалом і монолог Мюскара (обох Курбас доручив грати Й. Гірнякові!) в другій дії «Золотого черева» («Je suis ici, Excellence...»). Спільна гра з темою заповіту в творі Кроммелінка і в історії маклера Зброжека в «Маклені», але ще важливіше було б знайти подібність у тематиці (жадоба грошей), у психології ракового розростання однієї пристрасти, а ще більше в загальному світобаченні й загальному стилі переключення побуту через µротеск у філософію. Якщо ці здогади слушні, можна з певністю припустити, що Куліш не сам прийшов до Кроммелінка, його міг туди впровадити тільки Курбас. А це кинуло б яскраве світло на те, як Курбас знаходив таланти і виховував їх, як він намагався залюднити ту пустелю, яка оточувала його спершу в людському морі. Якби він мав двадцять років діяльности перед собою, може б він і заселив ту пустелю. Але дикі обставини диктатури ницости й пересічности, що їх створила всерадянська революція й радянська система, дали йому на це неповних сім років!