Немецкие ранние романтики, хотя и рассуждали о «романтическом», не называли себя романтиками и долгое время не подозревали о том, что они — романтики; Англия же «не знала термина „романтизм“ — ни для Вордсворта и Кольриджа, столь близких немецким романтикам по хронологическим датам и по содержанию своего творчества, ни для Вальтера Скотта, ни для Байрона и Шелли, их более молодых современников» [56] . Все это не так важно для истории литературы — «следует ли из всего этого, что в Англии не было романтизма, поскольку не было слова „романтизм“, и что Байрон, субъективно не сознававший себя романтиком (как и Вордсворт, Кольридж и Вальтер Скотт), не был романтиком?» [57] , — но достаточно важно для исторической поэтики, которая учитывает самопостижение литературы и тщательно следит за движением понятий, обозначаемых тем, что условно названо у нас терминами движения.
Романтизм, можно думать, — это не определенный стиль, и тем более не «единый художественный язык» [58] (чтб бы соответствовало ему реально в литературе романтизма?!), а всевозможные, самые разнообразные способы оформления хаотического состояния материала и «умов»: «одичалый роман» [59] Брентано «Годви» (1801–1802) — попытка поэтологически адекватно воспроизвести поэтологическую анархию. Романтизм почти безбрежен по широте своих художественных решений, иной раз самых скороспелых, особенно на первых порах. В таком случае он — не только не «стиль», но и вообще лишен собственной сущности, — то, что мы принимаем за «сущность», это получившийся итог литературного развития, практически реализованные и творчески состоятельные реакции на ситуацию. Романтики получают «определение» не по сущности своего метода или стиля и т. д., но по месту — на развалинах риторической системы литературы (поэзии и поэтики), и причисляются к романтикам все писатели той эпохи (начала XIX в.) при условии, что они не держатся какой-либо формы классицизма или не пользуются исключительно средствами позднепросветительской беллетристики. Романтики получают свое определение в качестве романтиков, во-первых, по месту, а во-вторых, по близости друг к другу — поскольку при достаточной многочисленности поэтов и писателей у них не могут не появляться и некоторые общие черты (в стиле, темах, мировоззрении — в чем угодно). Если связывать писателей между собой по общим признакам, они выстраиваются в своеобразную цепочку — такую, где между произвольно выбранными звеньями может и не быть ничего общего. Это заслуживает внимания, и это следует подчеркнуть. Такой метод сцепления вполне оправдан, — если только мы не будем оставлять известных хронологических рамок явления. В. М. Жирмунский писал так: «С точки зрения сравнительного литературоведения, Вордсворт и Кольридж такие же романтики, как Тик или Новалис, представители мистического универсализма в немецкой поэзии, Вальтер Скотт связан с романтическим „возрождением средневековья“ в европейских литературах [60] , Байрон — с общеевропейским романтическим индивидуализмом» [61] . И далее: «Не подлежит сомнению, что мистическое чувство природы у молодого Вордсворта <…>, а также мистическая окраска средневековья и народности в поэмах-балладах молодого Кольриджа <…> очень близко соприкасаются с более или менее одновременно написанными произведениями молодого Тика и Новалиса <…>. Однако <…> личное соприкосновение между английскими и немецкими романтиками старшего поколения почти полностью отсутствовало» [62] .
Но ведь сами сходства существуют в пределах глубоких несходств, о чем никак нельзя не говорить. Отдельные сближающие двух или трех романтиков общие черты существуют всякий раз внутри таких обособленных личностных миров, где — от мировоззрения до стиля — все разъединяет писателей. Отсюда, разумеется, не следует, что мы не должны проводить между ними (между этими мирами) все возможные связи и аналогии. Это разумеется само собою; но задумаемся над тем, что «мистический универсализм», к примеру, слишком неопределен сам по себе, чтобы действительно (не кажущимся образом) объединить Новалиса и Тика; примем во внимание, что все раннее творчество Тика, весьма обширное по объему и неплохое по качеству, а также все позднее его творчество начиная с конца 1810-х годов не имеет ни малейшего отношения ни к мистике, ни к какому-либо романтическому универсализму, что средний период творчества Тика во всем том, что «романтично» в нем, навеян идеями самого же Новалиса, в основном же литературен и вторичен, притом что все эти идеи иногда получают увлеченную, виртуозную, мастерскую обработку (примем во внимание еще и влияние художественной идеологии рано скончавшегося, ярко своеобразного В. Г. Вакенродера). Задумаемся над тем, что «романтический индивидуализм» ставит нас перед трудностями совсем иного порядка: совершенно ясно, что романтизм неотрывен от индивидуализма, выплеснувшегося па рубеже двух веков на поверхность культурной истории подобно тому, как в это время вышли наружу, до той поры сковываемые известной системностью, еще и многие иные вещи (как, например, мифологизм, связываемый и упорядочиваемый риторическим начатом). Итак, романтизм неотрывен от индивидуализма как факта и фактора культурной истории, — однако как связан он с ним? Романтизм бьется с индивидуализмом как с острой проблемой эпохи, доводящей человека до отчаяния и «нигилизма», но он не тождествен ему: романтизм не только уступает индивидуализму и не только «дичает» вместе с теряющей узду личностью, но и усмиряет, вновь сковывает индивида, вновь приводит к более спокойным и уравновешенным, «объективным» художественным формам, переживает его и исчерпывает до дна, но также анализирует и подвергает критике. И так поступает не только романтизм, обретший известный покой в себе, но и такой романтизм, который можно было бы назвать «индивидуалистическим романтизмом», — этот последний на какое-то время действительно дает волю субъективизму. Индивидуализм присущ не романтизму, а всей эпохе, хотя поэт, разрабатывающий тему индивидуализма в романтическом духе (т. е. будучи романтиком), обращает и ее в нечто романтическое; здесь, как и во многих других подобных случаях, — логический круг (неизбежный и оправданный): если поэт — романтик, то его индивид у ализм романтический, мы присоединяем к нему других родственных по духу, теме, стилю поэтов и на основе такой группы составляем свое представление о том, что такое романтизм.
56
Жирмунский В. М. Литературные течения как явление международное // Он же. Сравнительное литературоведение. Л., 1979, с. 142.
60
В своем предисловии к сборнику «Эстетика немецких романтиков» (М., 1987) мне хотелось показать, что романтизму, романтическим мыслителям присуще отнюдь не «возрождение средневековья» как таковое (этим успешно занимались и в XVIII в., увлекшись «готикой»), но разворачивание истории от настоящего к прошлому, вдаль, в глубину. Перед романтизмом открылась возможность нового постижения истории, он мог преодолевать прежнюю, сохранявшую свою значимость для самых передовых авторов-неогуманистов (Гёте) сопряженность с античной классикой, выходить из этого круга, великолепного, но ограниченного, и разворачивать органическое движение истории спереди назад, от известного ко все менее известному. На этом пути назад средневековье оказывалось первой, ближайшей станцией. Беллетристам вполне естественно было «застревать» на этой станции — более известной, уже испробованной как материал; вспомним, что по своим первоначальным намерениям Вальтер Скотт не собирался уходить в прошлое более чем на два поколения, так сказать, на дистанцию самого непосредственного ощущения исторического материала, на расстояние исторической «быстрой памяти»; скорее, тут сказывался реалистический импульс, однако патриотизм и возможность творить «посвободнее» увлекли его к прошлому.