Нельзя думать, что в механизме действия подобных понятий («терминов движения») все отлажено, — изменения и сдвиги в его работе свидетельствуют о постоянном движении самого «механизма», — но невозможно не всматриваться в эти механизмы, потому что в этом конкретном функционировании слов заключено, собственно говоря, то, что мы же сами думаем об эпохе, направлении, стиле и т. д. Невозможно думать об усовершенствовании подобного рода слов (как обыкновенно думают об улучшении, уточнении и т. д. научной терминологии), не отдав себе отчет в том, как они, собственно, функционируют. У «бидермайера» есть известное сходство с «барокко» (по крайней мере, как понимают его в Германии). Если представлять себе все понятия движения как дома-пространства (см. выше), то можно вообразить себе, далее, что одни дома построены вдоль по движению времени, а другие — поперек этого движения. Так вот барокко и бидермайер построены поперек, тогда как романтизм — вдоль [118] . Это последнее здание, со множеством помещений и пристроек, исключительно замысловато — оно возведено так, чтобы даже и самый «последний» романтик поместился в нем, под его крышей. Зато здания барокко и бидермайера построены как огромные залы, перекинутые через время, — они готовы вмещать всех, и своих, и не своих. Можно быть более или менее «барочным»; Опиц-классицист — это поэт эпохи барокко, и между его классицизмом и тенденциями барокко переход плавный. Бидермайер тоже старается сблизить все, даже самое разное, романтизм, реализм, и как бы озабочен проблемой общего знаменателя разнородных феноменов. Затем начинаются различия: принадлежать к барокко — это почтенно, а к бидермайеру — не очень почетно. И. С. Бах — это барочный музыкант, вся зрелая жизнь которого протекает за пределами собственно эпохи барокко, в пору ее распада, когда барокко сохраняется в жизни, а в искусстве перенапрягается в создании своих художественных «сумм»; музыкальная эпоха барокко все еще длится, когда литературная и общекультурная кончилась, но Бах все же переживает даже и эту, собственно музыкальную эпоху барокко! А все попытки как-то радикально пересмотреть границы культурных эпох, периодизацию XVII–XVIII вв. наталкиваются на сопротивление — сопротивляется сама наука, которая ставит решительный предел эпохе барокко, в то же время все охотнее допуская, чтобы разные барочные элементы (эмблематика и т. п.) долгожительствовали и после окончания самой эпохи. Элементы бидермайера тоже и не думают умирать после конца бидермайера, но это всегда сниженные и малоценные —
«фоновые» элементы (можно сказать, что за целый век бидермайер и радикально переосмыслен, и вовсе не переосмыслен, так как его первоначальные истолкования преспокойно продолжают существовать в едином целом, в едином организме с новыми толкованиями).
Я уже писал о том, что термины литературоведения образуют систему соопределенностей, где изменение одного элемента вынуждает заново определять остальные [119] ; это относится прежде всего к тому, что названо у нас «терминами движения». Они соопределены, и тем более удивительным образом, что они вовсе не делят «правильно» известный логический объем, а членят пространство истории литературы капризно-произвольно, пересекаясь, тесня друг друга, передвигая границы, но всегда уверенно удерживая занимаемое место. Так, романтизму — при всей весомости выпавшей на его долю исторической задачи (см. выше) — отведено тем не менее лишь некоторое идеальное пространство, которое он должен отстаивать от своих соседей (направлений, стилей и т. д., основывающихся на иных принципах); бидермайер спокойно располагается в хронологически реальных границах, помещая под свою крышу все «современное» себе и т. д. [120] .
Можно даже представить себе, что этой удивительной (как бы созданной самой природой — природой науки) системе соопределенностей по временам требуются основательные поперечные перекрытия. Они служат опорами всей системы. Характерно, что попытки исправить или реформировать сложившуюся естественным путем систему соопределенностей приводят к предпочтению, подчеркиванию одних стилей, методов и т. д. другим, противоположным: вспомним концепцию реализма — нереализма / антиреализма, где за опору принимается извечный реализм; вспомним взгляды Э. Р. Курциуса, где классицизм как основной стиль перерождается в маньеризм; согласно Д. С. Лихачеву, каждому стилю «первого ряда» соответствует стиль «второго ряда», и вообще стили делятся на первичные и вторичные [121] . Академик Д. С. Лихачев так пишет о «вторичных стилях»: «Вторичность создает некоторый отрыв стиля от строгих идеологических систем, возможность для вторичного стиля обслуживать прямо противоположные идеологии — прогрессивные и реакционные, она связана с появлением иррационализма, ростом декоративных элементов, отчасти дроблением стиля — появлением в нем различных разновидностей» [122] . Что-то в этой характеристике напоминает нам бидермайер — объединение разных идеологий под одной крышей; однако мне кажется, что литературоведческие (и культурноисторические) «понятия движения», как функционируют они в науке, подразумевают в первую очередь отнюдь не стиль, не стили, — они именуют большие смысловые единства-комплексы, членящие историческое развитие. Такими единствами всякий раз осмысляется и учитывается также и стиль, но только каждым единством — по-своему. История литературы и история культуры, которая отражена в системе этих терминов, вовсе не есть, в сущности, только история стилей; стиль — это только теоретически вычленяемая из всего процесса сторона; кроме того, история литературы нового времени, как правило, имеет дело не со стилем, а со стилями, т. е. с их множеством, многообразием в каждый отдельный период литературной истории. Есть однако понятия, совсем близкие к понятиям стилистическим, — таков классицизм, — и есть очень далекие от стиля. Ни романтизм, ни реализм не есть стиль; тем более не стиль — бидермайер, который даже представляет собой объединение различных художественных начал, при полнейшей пестроте стилистических решений (хотя и наличествуют различные, организующие тенденции).
118
Если пользоваться привычными в наши дни терминами, то можно было бы сказать, что одни литературные эпохи внутренне требуют своего изучения под знаком синхронии, другие — под знаком диахронии. Характерны наблюдения Ф. Зенгле: «…работая над картиной литературы эпохи бидермайера, я был принужден реконструировать всю литературную эстетику той эпохи и положить ее в основу описания тогдашней поэзии, утилитарной литературы, литературного языка. К своему удивлению, я вскоре установил, что схожусь в этом моменте с Г. Р. Яуссом, который требует „делать синхронный разрез развития в определенный момент“ и этим путем „вскрывать общую систему координат литературы в известный исторический момент“. В своем описании эпохи я пытаюсь реконструировать с помощью старой риторики, поэтики, критики, истории и других материалов „горизонт ожиданий“ (К. Р. Мандельков) или, вернее, различные „горизонты ожиданий“, весь спектр горизонтов эпохи. Я только не понимаю, почему для этого нужно подвергать осуждению исторический объективизм*, и т. д. (Sengle F. Zur Ьberwindung… I! Historizitдt in Sprach-und Literaturwissenschaft, S. 165)..
119
См.: Михайлов А. В. Диалектика литературной эпохи // Контекст-1982. М., 1983, с. 99—135. Особенно с. 135.
120
Вся система литературных эпох, так понимаемых, естественно противится формально-логическому своему осмыслению; это безусловно — так; тут уже не может быть и формально-логической классификации эпох, как и их удобной периодизации литературного развития. С удобствами формально-логических классификаций во многих случаях уже пора расставаться, коль скоро они мешают литературоведу думать; литературные эпохи и их периодизация — не единственная такая проблема. Другая, к примеру, — это классификация родов, видов, жанров литературы, где попытки формально-логически распределить и разграничить все не имели успеха никогда.
121
Лихачев Д. С. Развитие русской литературы X–XVII веков, с. 176–177. Писать о двух стилях было, кажется, дело обычное после Г. Вёльфлина, а характеристика каждого из двух стилей предопределялась научным опытом исследователя; так, Густав Эрисман писал о «барокко» и «рококо», двух крайних стилях, которые проходят через все века, будучи выражены то сильнее, то слабее; им соответствуют испанский гонгоризм и итальянский маньеризм, французская прециозность, английский эвфуизм, пышность Лоэнштейна, современный экспрессионизм, определенные стили средневековья; крайности стиля сказываются тогда, когда ослабевает чувство формы и т. д. (Ehrismann G. Geschichte der deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. Mьnchen, 1927, Tl. 2, 2. Hдlfte, S. 265).