Грифиус в своем сонете мыслит эмблематически — не в том смысле, что он следует готовой эмблеме, и не в том, что он строит в тексте одну цельную эмблему, но в том, что его стихи производят на свет эмблематическую зримость — эмблематическую картинность [см. также: Маузер, 1976] [145] . И как раз этот гениальный поэт немецкого барокко позволяет нам ощутить, — несмотря на всю невозможность этого через посредство теоретических предположений, — ту интенсификацию, какую претерпевает в эту эпоху слово, испытываемое на свою визуальность. Почти любое место в стихотворениях Грифиуса выдает эту интенсивность словесно-зрительного жеста: «Скорый день прошел» (или «Быстротечный день прошел»); «Ночь высоко вздымает свое знамя и выводит на небо звезды»; «Усталые толпы людей оставляют поле и труды»; «Там, где были птицы и животные, грустит Одиночество»; «Как же напрасно потрачено время!»; «Гавань все ближе и ближе к ладье членов тела» (первые пять строк, разбитые на отдельные фразы, из сонета «Вечер» [Грифиус, 1968, с. 11]). Подобный словесно-зрительный жест как бы стремится замереть на месте в своей картинности (это свойство и спустя два века продолжало оставаться в силезской традиции и присуще стихам Йозефа фон Эйзхендорфа, при всей их лирической плавности и наполненности интимно-л прической эмоцией). Такое интенсивно-зрительное овладение поэтическим словом обладает с эмблематикой, т. е. в этом случае с построением нормально-полных сопряженностей слова и образа, общими корнями в традиционной экзегезе, проистекает из одного общего с нею источника, а потому и не находится с нею ни в каком противоречии. Напротив, слово при первой же возможности выдает свою способность замыкаться в собственно эмблематический образ с его устроением. И самым беглым поэтическим образам Грифиуса присуща колоссальная внутренняя устойчивость и прочность, некая мимолетная отчетливость, которая объясняется тем, что образы заимствуются не просто в общем словарном запасе языка и не в индивидуальном словаре поэта, но в экзегетически обработанном лексиконе словобразов, слов-символов, слов-эмблем. Каждое слово выступает в своем экзегетическом ореоле: корабль, ладья, мяч среди волн, гавань и т. д. Из того же лексикона традиционных образов и всякое сравнение: «Эта жизнь кажется мне подобной ристалищу» (стих 8-й из сонета «Вечер»), — и такой лексикон и богат, и обозрим. Такие слова и каждое само по себе — смысловые элементы, составляющие стихотворение. Отчетливость произносимых поэтом слов отражается во всем неповторимом облике этих стихотворений, начиная с их строения и кончая их интонацией.
Поэтому мы могли бы с некоторой осторожностью сказать, что многие отдельно взятые слова в стихотворениях Грифиуса — это значимый остаток эмблемы, перешедшей в текст, остаток эмблематически претворенного слова, — точно так же, как «сами» вещи в качестве начал эмблематического процесса тоже суть эмблемы (пока эмблематическое мышление остается актуальным) и подобно тому как эти же самые отдельные, несущие в себе образность и окруженные экзегетическим ореолом слова из стихотворений могут рассматриваться и как начала эмблем. Итак, слова — это начала и концы эмблем. Они таковы в эмблематическом процессе, и они еще прежде того начала и концы в более широком экзегетическом процессе, внутри которого и произросла эмблематика. Здесь перед нами эмблематика, которая до конца перешла в текст, разошлась в нем, а также разошлась и в том общем, из чего она возникла.
В литературе барокко нередко встречается и цитирование эмблем. И это уже третий случай, который разбираем мы, прослеживая путь эмблемы в словесный текст, — третий после того случая эмблематического мышления, или co-мышления вместе с эмблемой, какой мы наблюдали у Гофмана фон Гофмансвальдау, и после той напряженной экзегетически-эмблематической стихии, какая простирается в поэзии Грифиуса, его современников и его наследников, когда в трагедии Лоэнштейна «Эпихарита» (1666) говорится: «Глаз страуса способен давать жизнь птенцам» [цит. в Шене, 1968/1, с. 68], то здесь цитируется эмблема, источник которой восходит, как показал Шене, к средневековому «Физиологу» и другим текстам средневековой литературы, продолженным импрезами XVI в. [см. там же, с. 67]. Что подобное утверждение о глазе страуса поступает для Лоэнштейна в энциклопедический тезаурус всех вообще исторических сведений, это очевидно; сверх этого Шене установил, что Лоэнштейн пользуется эмблемой как средством риторического доказательства, обращая ее на пользу эротическому контексту трагедии: «Страус, который смотрит на яйца, способен пробудить в птенцах жизнь. Тем самым делается ссылка на такое положение дел, в котором не может усомниться даже и скептически настроенная Эпихарита <…> Если даже взгляд, брошенный птицей на безжизненные яйца, дарует жизнь птенцам, то как же может статься, чтобы взгляд прекрасной Эпихариты не пробудил симпатии в одушевленном существе?» [там же, с. 69].
145
Такая картинность имеет прямое касательство к проблеме наглядности, но только не непосредственно к внутреннему видению, как бы таковое ни разумелось, но к топосу видения — к одному из готовых слов культурной традиции, к «словесно-зрительным» жестам.