Сирак Скитник е у нас почти единствен представител на новите посоки в живописта — живописта от Сезан насам — и стои съвършено отделен от всичко, което вирее обилно и безсмислено под покровителствената сянка на нашата тъй наречена „Художествена академия“. В последно време с участието си в няколко изложби и с илюстрациите си към няколко книги той стана почти всеобщо известен като „български експресионист“. Той върви в пътя на експресионизма, кубизма и футуризма и от това гледище би трябвало да се гледат неговите картини. Той ни дава обикновено пейзажи или жанрови композиции, но неговата цел не е да ни даде природата такава, каквато е тя (както прави напр. Щъркелов), или такава, каквато я вижда той (както прави напр. Никола Петров). За него природата няма изобщо определена цена, няма никаква цена. Затова формите в природата, външните форми на действителността са а priori жертва на неговия творчески произвол. Не природата, не формите на ежедневно видимата действителност иска да ни предаде Сирак Скитник — а да ни даде една нова природа — негова природа, — формите на една нова, невидима ежедневно действителност — негова действителност; нова природа, нова действителност — съвършено различна от тази, която е пред мене, пред тебе, пред тях, пред всички — преди, днес и всякога; нова действителност, нов свят — света на изкуството. Художникът ни дава „манастир“, но това е манастир, който не съществува в никоя зона на действителността, или „град“, който съществува само у художника.
Обаче като определен стил живописта на Сирак Скитник още не е достигнала нужната определеност. В нея има още твърде много примес от неоимпресионизъм, модернизиран примитивизъм и модерна илюстративност от руски произход. Това нарушава чистотата на желания стил и заключва очарованието на художествения произвол. Затова между всички негови картини, изложени този път, особено интересна е „Градски ъгъл“: интересна като голям скок в пътя към съвършенството на експресионистичния стил. Тук и бои, и линия, и форма са вече непосредно, особено постижение на художника. Дадената отвън форма изчезва съвършено, дадените отвън бои се претопяват в нова хармония — и форми, и бои живеят с прелестта на своята произволна първоначалност. Форми и бои са форми и бои сами по себе си, освободени от установените отношения на перифразата. Тук стилът на Сирак Скитник се самосъзнава и обособява. И все едно е дали тази картина ще бъде разбрана и почувствана от всички. За развитието на нашата живопис Сирак Скитник не ще остане без значение. Напротив.
Друго по-забележително нещо в юбилейната изложба е един барелеф от Ив. Лазаров: „Плачещи жени“. Тази работа подчертава още веднъж поврата, що преживява Лазаров: от Роден и Мьоние — към Местрович; от подчертаването чрез подробност — към грандиозността на стилизираната маса. Но Лазаров прави още несигурни стъпки и от стилизирането се подхлъзва към схематизирането. Стилът, към който той насочва своята интенция, изисква монументалност; но Лазаров не смее още да иде по-далеч от архитектурната схематичност на фризата.
Останалото от изложената скулптура (Спиридонов, Ал. Андреев, М. Василев, Дудулов и др.) е неинтересен квазиакадемизъм или шаблонен алегоризъм.
Една картина на Борис Денев (в отдела на „Родно изкуство“) прави впечатление като подскок към по-свободно творчество: „Самодивска чешма“. Макар че тук проявеният художествен произвол е плод на мистична мъглявост, все пак в развитието на Денев тази картина е един интересен етап, макар лишен от силата на преди година изложеното „Рилско езеро“. Обаче наред с тази картина висят и няколко наивни пейзажа и нагло иронизират художника. Защото странно у Денев е това, че понякога той ни дава работи, които изненадват със своята смелост — и редом с тях други, които изненадват със своята наивност, почти граничеща с дилетантизъм, като напр. изложените в тази изложба „Улица в Търново“ (295), „Полянка“ (296). На Денева липсва самосъзнаване и обособяване.