Помимо особенностей, характерных для «Игры престолов», между прозой и последовательным искусством существуют более общие структурные различия, которые накладывают ограничение на адаптацию. Основной их причиной является акустическая природа письменного английского языка.
Английские буквенные символы кодируют звуки, не изображение. Когда мы молча читаем прозу, самым близким чувственным ощущением, вызываемым чтением, является звук, а наиболее близким звуком – голос персонажей или рассказчика. Поэтому диалоги являются одной из сильных сторон художественной прозы.
Читать искусный диалог – все равно что подслушивать. Несколько эффектных физических деталей, немного действия – и в сознании читателя складывается полная, сложная и убедительная сцена. Фиалковые глаза Визериса, который презрительно фыркает при виде дотракийской одежды, подарка Дени, и большой палец Эддарда, пробующий кромку Иглы во время беседы с Арьей, включены в контекст продолжительных разговоров, но подобные детали присутствуют не всегда. Графическим романам, напротив, требуется как можно более полная визуальная составляющая, и естественное воссоздание разговора двух людей – длинная серия картинок, изображающих собеседников, – выглядит скучным. Диалоги, живые и энергичные в прозе, становятся утомительными, когда представляешь их в виде страниц, заполненных изображениями говорящих голов с выносками. В проекте, основанном на диалогах – а на них основано большинство романов, – преобразовать информацию таким образом, чтобы значительную ее часть читатель получал от изображения, непросто. Адаптаторам приходится переделывать сцены, упрощая и сжимая разговоры, одновременно привнося в сюжет действие и придумывая рисунки, передающие физические описания прозы, даже если это не согласуется с первоисточником.
Еще один серьезный структурный вопрос – голос автора. Он также заставляет вспомнить о совместной природе адаптации. В прозе автор – дополнительный, зачастую безымянный персонаж с характерным голосом и манерами, который задает тон всему повествованию и обеспечивает читателя информацией. При переходе к комиксам эти функции разделяются.
Основное впечатление от книги комиксов создает не воображаемый голос автора, а изобразительный стиль художника. Воспримем ли мы историю – или даже сцену из нее – всерьез или с усмешкой, зависит от того, каким образом и в какой цветовой гамме она нарисована. Выбор же слов и ритм голоса автора подсказывает читателю, как интерпретировать действие в прозе. Представьте, например, Винтерфелл, нарисованный в стиле диснеевского сказочного замка, и сравните его со стилем Теда Насмита. Подход, который использует художник при создании изображения, и есть настроение картины; он имеет свои ограничения, включая умение и заинтересованность создателя, а также временные рамки. Автор сценария может обозначить, будет ли изображение стилизованным или реалистичным, и описать эффект, который должна производить картинка или сцена, однако сам процесс рисования зависит от умений и, что более важно, представлений художника. Рисунки, даже тщательно продуманные автором сценария, все равно являются творением художника, и вопросы, решаемые за чертежным столом, имеют бо́льшую значимость. Писатель лишается роли подсказчика, объясняющего, как толковать сюжет. Даже если сценарий пестрит пространными, обстоятельными инструкциями художнику, интерпретировать их, в лучших традициях Алана Мура, будет сам художник, и иногда его решения будут расходиться с указаниями. Однако чего действительно невозможно добиться в визуальном искусстве, так это описаний.
Описания – вечная проблема. Искусность описаний – хорошая лакмусовая бумажка качества романа. Притягательный голос автора позволяет переходить от конкретных действий – кинепластических аспектов истории – к вспомогательной информации, самой истории, а также философским и тематическим рассуждениям. «Игра престолов», в частности, содержит эпизоды, где излагаются история Вестероса и сложные биографии вовлеченных в диалоги персонажей. Так, когда Эддард с Робертом спускаются в крипту Винтерфелла, чтобы навестить могилу Лианны, мы узнаем об их взаимоотношениях, о Брандоне Старке и Талли, о восстании, в результате которого Роберт оказался на престоле. Не существует изящного способа перевести абстрактную информацию в чисто визуальную форму. Можно либо воспроизвести описательный текст (полностью или в сокращении), снабдив его несколькими рисунками, либо отказаться от описания, лишившись при этом предыстории, либо включить содержащуюся в описании информацию в действие, часто посредством диалогов, со всеми вытекающими из этого проблемами.
Третий исключительно технический вопрос касается разбивки сюжета. «Игра престолов» поделена на различные по продолжительности главы, и драматические кульминации и спады сюжета происходят в рамках этих структурных единиц как взятых отдельно, так и объединенных в роман. Чтобы изложить историю в виде четырех графических романов, требуется равномерно распределить кульминации, приурочив события, отмечающие четверть, половину, три четверти и конец повествования, к соответствующим страницам. Более того, поскольку каждый графический роман представляет собой шесть последовательных выпусков, менее значительные эпизоды сюжета также следуют через равные, прописанные интервалы, которые могут совпадать, а могут и не совпадать с первоисточником.
Итак, в начале, когда определялась структура, мы получили некоторую свободу. Принимаемые в тот момент решения – количество выпусков, количество страниц в выпуске, количество выпусков в каждом графическом романе, количество графических романов – оказали значительное влияние на все последующие шаги. «Игру престолов» можно было сжать и нещадно упростить, выбросив побочные сюжетные линии, сцены и персонажей, переписав взаимоотношения героев и их мотивации. Можно было, напротив, расширить роман, превратив его в эпос наподобие «Акиры», дав волю искусству и визуальным сценам, а не панелям. Оба подхода имеют свои плюсы, но они совершенно различны, и на результаты всех прочих решений неизбежно повлиял бы каркас, воздвигнутый нами на ранних совещаниях.
Итак, держа в голове все эти специфические вопросы в качестве примера, мы можем вернуться к основной проблеме: что следует сохранять, а чем – жертвовать, когда адаптируешь прозу для последовательного искусства?
Хотел бы я, чтобы на все эти вопросы можно было дать однозначный ответ, но на практике на любую возникшую проблему найдется другая, вступающая с ней в противоречие. Если я хочу придерживаться оригинальной истории, мне придется решать проблему сохранения описаний, диалогов и возраста младших персонажей. Если забуду первоисточник и придумаю Вестерос заново – добавлю новых персонажей и сюжетные линии либо переделаю уже существующие, – придется столкнуться с проблемами незавершенности оригинала и читательских ожиданий, основанных на романе и других адаптациях.
Одна крайность – в некотором смысле наиболее соблазнительная – заключается в том, чтобы сохранить не историю, но ощущение изумления, грандиозности и масштабов, возникающее при первом прочтении «Игры престолов». «Песнь льда и огня» называли эпосом, основанным на Войне Алой и Белой розы, но лишенным исторической нагрузки. В таком случае нарушим ли мы дух романа, пересказав «Игру престолов» без повествовательной нагрузки? Использовав Вестерос, имена персонажей и основной замысел цикла, но изменив детали и их последствия и позволив истории в графическом виде развиваться, стать самостоятельным произведением, мы поступим в соответствии с давними традициями комиксов. Сколько существует версий истории Бэтмена? И ни одна не оскорбляет дух первоначального творения Боба Кэйна.
Другая крайность заключается в том, чтобы строго придерживаться исходного текста. Один издатель назвал это подходом «классического иллюстрирования». Описания и диалоги, которые не представляется возможным изящно включить в визуальную композицию, даются как страницы оригинального романа, иногда в сопровождении картинок в стиле средневекового манускрипта. Можно рискнуть подвергнуться судебному преследованию за изображение секса с несовершеннолетними или заменить картинки текстом и предложить читателю включить воображение. В данной ситуации графический роман из независимого проекта превращается в некое специальное издание книги. Проблема отсутствия концовки и ненаписанных томов решается посредством включения всех деталей, вне зависимости от их важности.