Образ матери Ин-ин, госпожи Чжэн, внешне как будто мало претерпел изменений по сравнению с предыдущими обработками сюжета. Но это лишь первое впечатление. И дело тут не только в том, что предшествующие произведения об Ин-ин и Чжане были облечены в прозаическую форму и характеры действующих лиц раскрывались больше в повествовании, в отличие от драматической формы Ван Ши-фу. Гораздо важнее отметить ту роль, которую госпожа Чжэн играет в развитии действия пьесы. Несомненно, что главной темой пьесы Ван Ши-фу является показ несправедливости и протест против законов феодальной семьи, не дающей свободы чувству молодых людей. Защитницей старых семейных устоев и является матушка Ин-ин. Широко известно, например, такое моральное правило: верная жена не выходит замуж во второй раз. Это правило госпожа Чжэн неоднократно повторяет на протяжении всей пьесы. Ин-ин и ее двоюродный брат Чжэн Хэн с детства помолвлены. Поэтому она всеми силами старается воспрепятствовать браку Ин-ин и Чжана. Но в то же время Ин-ин, как почтительная дочь, должна быть принесена в жертву интересам семьи, если это нужно. Когда разбойники осадили монастырь, госпожа Чжэн должна была решить: отдать ли Ин-ин на поругание разбойникам или выдать ее за того, кто спасет монастырь от злодеев, иначе вся семья погибнет и род Цуй прекратится. Ин-ин обещана Чжану, но и Чжэн Хэн, по правилам феодальной морали, ее жених, так как только мужчина может отказаться от заключения брака. Ин-ин оказывается невестой сразу двоих, и оба имеют на нее неоспоримые права. Госпожа Чжэн на распутье: несколько раз меняет она свое решение. Зритель сочувствует Чжану и Ин-ин – на их стороне любовь. Все кончается благополучно, чувство влюбленных торжествует победу. Но в каком смешном виде показана госпожа Чжэн! Что бы она ни сделала, какого бы мужа она ни выбрала для своей дочери, она все равно оказывается равно правой и неправой с точки зрения все той же морали. Один Ван Ши-фу из всех драматургов периода Юань сумел показать не только несправедливость, но и внутреннюю противоречивость законов, на которых зиждутся устои семьи в феодальном обществе, и совершенную беспомощность хранительницы этих устоев – госпожи Чжэн, которая пытается разрешить сложный вопрос, применяя стандартную нравственную мерку.
Наконец, нельзя обойти молчанием образы монахов, созданные Ван Ши-фу. В «Западном флигеле» Дун Цзе-юаня уже встречаются два из них: настоятель Фа-бэнь и монах Фа-цун, относивший письмо Чжана к генералу Ду. Настоятель прежде был моралистом, вступавшим с Чжаном в ученый спор по поводу буддизма и конфуцианства. У Ван Ши-фу настоятель – смешной старик, далекий от реальной жизни и приходящий в ужас от перспективы столкновения с разбойниками. Хотя Фа-бэнь с искренней симпатией относится к Чжану, но в каждой сцене, где участвует настоятель, чувствуется легкая насмешка над ним. Под стать Фа-бэню и его ученик Фа-цун, по глупости своей не могущий понять, что так поразило Чжана в облике Ин-ин. Показав монахов, ушедших от мира, глупыми, смешными и никчемными людьми, автор подчеркивает эти качества, введя в свою пьесу третьего монаха – Хуэй-мина. Хуэй-мин не желает считаться с монастырским уставом, не соблюдает постов, больше всего на свете боится молитв и чтения священных книг. Зато он любит мясную пищу и постоянно ввязывается в драки. Мысль сразиться с молодчиками Сунь Фэй-ху приводит его в восторг, и он охотно вызывается прорваться сквозь кольцо окружения и доставить письмо генералу Ду. Противопоставление Хуэй-мина образам двух других монахов придает произведению антиклерикальное направление, хотя и приглушенное, но проходящее через всю пьесу.
Новатором выступает Ван Ши-фу и в области построения сценического произведения. Взяв для пьесы сложный, разработанный до него сюжет, драматург поставил перед собой задачу вместить его в узкие рамки юаньской драмы и справился с этой задачей блестяще. Четыре традиционных действия пьесы не позволяли Ван Ши-фу изложить сюжет «Западного флигеля» во всех подробностях. Поэтому драматург соединил в одной пьесе пять пьес, создав таким образом громадную по тем временам двадцатиактную пьесу. Но этого мало. Он совершенно по-новому использовал дополнительную сцену сецзы. Сецзы второй части пьесы настолько обширна и включает в себя столько арий, что равняется целому действию. Такой прием вызвал недоумение теоретиков драмы – достаточно сказать, что до сих пор есть исследователи, отказывающиеся признать наличие во второй части сецзы и настаивающие на том, что это отдельное действие.