Я считаю, что причина провальности большинства современных книг – в том, что их авторы четко следуют технологиям. И здесь я не имею в виду элементарное понимание стилистики языка, это рабочий инструмент, не владеть которым постыдно, - я имею в виду именно технологии создания текста. Да, конечно, у сочинения обязательно должны быть вступление, завязка, развитие сюжета, кульминация и развязка. Но и это низовая часть. Когда технологии вторгаются в высшие сферы создания текста, когда они затрагивают личность героев, когда они вторгаются в их бытие, - вот тут-то и появляются те самые белые нитки, которые торчат столь вопиюще (надеюсь, вы заметили в моей последней метафоре стилистическую ошибку?), что искушенному читателю становится скучно.
Разумеется, писатель обязан знать низовые технологии. От синтаксиса и словоупотребления – до основных принципов композиции. Но на этом и все. Владея инструментом, автор остается один на один со своим воображаемым миром, где его прямая обязанность – свободно распоряжаться своими ресурсами. Понятно, что чем лучше мастер владеет инструментом, тем легче и виртуознее он импровизирует. Эта «как бы» импровизация на самом деле очень хорошо подготовлена многолетней ремесленной работой.
Такой учебной работой могут быть редактуры, кстати: когда «вгрызаешься» в чужой текст, отлично видишь не только стилистические ошибки, подлежащие исправлению (или, по крайней мере, обсуждению), но и собственно структуру, «как это сделано». Для меня такой школой стали многочисленные редакторские работы над переводами. Нужно ли говорить, что в девяностые годы все это было самодельным, очень непрофессиональным. Энтузиазма было много, мастерства мало. Но разгребая стилистические ошибки переводчиков, в том числе и мои собственные, я заодно изучала работу профессионального автора. Именно по этой причине в свою «библиографию», в самом конце, я включила некоторые редактуры: это та работа, которая оказала на меня определенное влияние. Я видела, как профессионал делает текст. Видела не глазами читателя, а как бы изнутри текста. Училась создавать потайные швы – прятать белые нитки.
Сейчас эти нитки прятать разучились. Или не считают нужным. Чем больше заметных стежков – тем «профессиональнее» автор: посмотрите, посмотрите, как владеет технологией! Все крючки расставил по местам, все необходимые элементы вставил в нужные эпизоды.
В глянцевом журнале дают советы барышням – как клеить мужчин: покажите ему, что он неотразим, скажите ему простой комплимент (да-да, мужчины любят комплименты! Похлопайте глазками: «Никто так не понимает меня, как ты»). Если девушка последует этим советам (а где гарантия, что бородатые существа с Марса не пролистали, сидя в туалете, тот же самый глянцевый журнал?) – она рискует влипнуть: фальшивка никому не интересна.
По мне так, это хуже, чем преступление, это – пошлость.
Как недопустима пошлость в длительных отношениях между людьми, так недопустима она и в тексте. Если текст рассчитывает на длительные отношения с читателем, конечно.
Главный герой книги – как и главный герой твоей жизни – появляется сразу весь. Для сближения с ним не нужно искать повода. «Душа сказала: это ОН».
Есть два способа подачи героя: развитие и раскрытие.
Раскрытие – это как детектив: шаг за шагом, действие за действием персонаж позволяет узнать себя. Это, кстати, довольно сложный прием, потому что автору необходимо держать в голове сразу всю информацию о герое, а читателю выдавать ее небольшими порциями, тщательно отбирая факты: желательно делать так, чтобы сегодняшнее поведение героя как будто опровергало все то, что читателю позволено было о нем узнать в предыдущей главе. И только ближе к финалу все детали должны сложиться в общую картину.
Можно, кстати, вовлечь в эту игру читателя: дать читателю знать о герое все, но держать в неведении важного для героя персонажа (обычно – героиню). Один из лучших примеров: отношения Арабеллы и Питера Блада. Арабелла довольно долго считала его просто «вором и пиратом», но потом он все-таки ее разубедил! А читатель, конечно, сразу был в курсе, что Питер Блад – хороший.
Развитие героя, как ни странно, прием более простой. Берешь персонажа в точке «А», проводишь его через жизненный опыт – и в точке «Б» это уже другой человек: что-то осознал, от чего-то отказался, какие-то вещи делать научился. Пример – один из самых «воспитательных» романов Диккенса, «Мартин Чезлвит». Получив убийственный американский опыт, Мартин становится хорошим парнем. Точнее, высвобождает того хорошего парня, который всегда жил внутри него.