Особенно популярным Тартаков стал после исполнения им партии Демона. Сегодня нам показались бы забавными или даже смешными блестящий тэтовский брильянт на султане, огромный в локонах парик, наивными, несомненно, выглядели бы крылья за спиной и, возможно, какие-то сугубо «демонические» сценические акции. Нельзя, однако, забывать об эпохе, в которую расцветал талант Тартакова. Выпевал же он Демона замечательно. Не только потому, что у него отлично звучали и высокие и низкие такты партии, а потому, что он умел «петь мысль», заложенную в своеобразно философском содержании партии. Особое очарование он придавал арии «Не плачь, дитя», очень тонко используя дуоли на аккомпанементе триолями. Казалось бы, никакой трудности не представляет это внутреннее метро-ритмическое противоборство; между тем в нем есть своеобразная красота и надо уметь тактичными акцентами ее время от времени выявлять. Тартаков это делал мягко, но почти зримо.
Замечательную кантилену Тартаков развивал в «На воздушном океане» и в арии «Я тот, которому внимала». По первому впечатлению можно было подумать, что Тартаков поет эти номера хорошо потому, что они очень,
<Стр. 399>
так сказать, «кантиленисты» и их можно петь бездумно: мелодия в них льется легко и просто, без особых взлетов и спадов. На самом деле они требуют тончайшей нюансировки, без которой они могут стать и скучными. Если бы в те годы кто-нибудь занялся процессом исполнительства как процессом сотворчества исполнителя с композитором, исполнение Демона Тартаковым могло бы дать замечательный материал.
Лица, слыхавшие П. А. Хохлова в «Онегине» и Б. Б. Корсова в «Мазепе», утверждали, что из всех последующих исполнителей этих партий пальма первенства принадлежит Тартакову.
В те годы, когда я узнал Тартакова, он внешне уже был малоинтересен в роли Онегина, но всю партию пел с большим благородством. С точки зрения вокальной он превосходил всех других слышанных мной исполнителей Евгения Онегина, в первую очередь благодаря основному характеру голоса и исключительно тонкой тембровой палитре.
Матовость его звука, наполненного грустью, попутно давала и разочарованность, как только Тартаков начинал придавать своей интонации иронизирующий характер. У него из квартета первой картины очень явственно проступала фраза «Кругла, красна лицом она», в которой было так много и удивления и иронии, что слушатель не столько по словам, сколько по интонации звука сразу понимал, что не с Ольгой пойдет Онегин гулять в сад.
И та же ирония, перемешанная с грустью, очень явственно сквозила у него в словах: «Счастье было так возможно, так близко». С Татьяной — Кузнецовой, произносившей эту фразу укоризненно, интонация грусти и иронии по отношению к себе у Тартакова становилась особенно рельефной.
В партии Мазепы та же матовость звука придавала всему вокальному образу большую значительность и холодноватую сухость. Ни на одну минуту Тартаков не превращался ни в чванного гордеца, ни в свирепого злодея. Кстати, оперное «злодейство» Тартакова мне всегда казалось неполноценным. Не потому, что ему не хватало должного темперамента, а потому, что «злодейство» не было присуще его певческой натуре. Так же как А. М. Давыдову не давался Нерон, так Тартакову не давался
<Стр. 400>
Яго, хотя он очень любил эту партию и отлично выпевал отдельные ее отрывки. Но это между прочим.
В первой картине «Мазепы» Тартаков держался очень спокойно, с большим достоинством. Казалось, он не очень заинтересован происходящим вокруг,— может быть, в ожидании возможности поговорить о любви, о которой так чудесно рассказал Чайковский в небольшом ариозо «Мгновенно сердце молодое».
Сколько я ни слышал исполнителей Мазепы, все они проявляли какую-то фатоватость в этом кусочке музыки.
Представим себе, что ариозо слушает человек, не знающий русского языка. Услышит ли он, что речь идет о любви? Конечно, услышит. Ибо ею пронизано каждое музыкальное предложение.
Вот это основное содержание и «опевал» Тартаков. Он не только убеждал Кочубея посочувствовать ему, но своим кантабиле призывал вникнуть в ту самую любовь, которая теплится у него в душе, невзирая на возраст. Глубоко проникновенной клятвой звучали у Тартакова слова: «И с жизнью лишь его покинет».
Этот отрывок, безусловно, в какой-то мере выпадал из несомненно намеренно суховатого вокального образа. Такой нежно-глубокой любви не было слышно даже во вставной арии с ее непосредственным признанием: «Как я люблю тебя, как я люблю тебя!» Но характер исполнения ариозо придавал облику Мазепы большую человечность.
Взволнованное замечание Тартакова «Пе-еть, пе-еть нужно», которое я приводил выше, неизменно приходило мне на память, когда я слушал это ариозо: здесь он целиком отдавался пению, той особой стихии, которой даже среди певцов с первоклассными голосами владеют немногие.
Перед финалом первой картины вражда с Кочубеем как бы вызывала у Тартакова — Мазепы скорбь. Конечно, он от Марии не откажется. Не только потому, что он ее любит, но и потому, что он эгоист, вообще не привыкший в чем бы то ни было себе отказывать. Но ему тем не менее жаль, что нельзя все покончить миром.
Сцену во дворце он вел по трафарету. Но в интонациях отрывался от него. «И звезды ночи» до слов «черная тюрьма» он пел не без раздражения, а со слов «умрет безумный Кочубей» переходил на очень сухой тон.
<Стр. 401>
В голосе усиливалась глуховатость. Сгущенно-крытый характер звука придавал фразировке заговорщицкий тон, и перемена звука на словах «что будет с ней» подчеркивала, что в каком-то уголке этой черствой души еще сохраняется человечность.
Как вокалист не уступая Касторскому, Тартаков в чисто актерском смысле превосходил его. Но все же его актерское дарование не соответствовало его певческому таланту. В частности, у него была слабая мимика. Подлинная его сила была в вокальном мастерстве, в его умении «пе-еть, пе-еть»...
Года за два или за три до начала первой мировой войны голос Тартакова стал сдавать, а затем, ко времени революции, был уже в значительном упадке. Продовольственные затруднения, отсутствие транспорта и прочие неудобства, вызванные гражданской войной, во многом пошли Тартакову на пользу. Он избавился от излишней полноты, у него улучшился обмен веществ, облегчилось дыхание, и его голос стал звучать, все лучше и лучше.
Незадолго до кончины его, когда ему было за шестьдесят, мы встретились с ним в одном из концертов для моряков. В этом последнем нашем совместном выступлении я поражался, как полнозвучно, сочно и мягко-певуче звучал голос незабвенного Иоакима Викторовича. Конечно, он брал дыхание несколько чаще прежнего, изредка прорывались какие-то два или три усталых звука, но, право же, с таким звуком можно было начинать певческую деятельность и быть уверенным в большом успехе.
В качестве оперного гастролера и концертного певца незабвенный Иоаким Викторович исколесил чуть ли не всю Россию, много и с большим успехом выступал во всех крупных городах Западной Европы. Репертуар его был огромен, он включал сто с лишним опер и около шестидесяти опереток. Учил он твердо и быстро, умел дышать одним дыханием с оркестром и его дирижером, был всегда исключительно корректен в сценическом поведении и отлично знал меру в сценических акциях. Не припомню ни одного случая, чтобы о нем говорили отрицательно как о драматическом актере, хотя масштаб его драматических способностей, да и темперамент были не очень велики. Очевидно, он хорошо знал ту меру сценической игры, которая нужна оперному певцу, и не злоупотреблял приемами драматической сцены.
<Стр. 402>
Однажды мы с ним оказались соседями на «Травиате» с Л. Я. Липковской в заглавной роли. По окончании спектакля Тартаков сказал мне:
— Видите, как она перебарщивает? Это заламывание рук, эти всхлипы хороши были бы, вероятно, в «Даме с камелиями», но в «Травиате» они портят музыку, мешают ее слушать. Никогда не переигрывайте, молодой мой друг, помните, что это опера, а не драма!
Мне думается, что это было его кредо и он его умело соблюдал — в Грязном и в Тельрамунде, в Томском и в Риголетто, в Онегине и в старике Жермоне и т. д. и т. п.