Совсем другую картину являл Г. А. Боссе, которого я услышал в «Валькирии» еще в начале 1908 года в Киеве. Ко всему сказанному о нем нужно прибавить, что, невзирая на свой несколько глуховатый голос, в Вотане он отличался какой-то особенно убедительной фразировкой. Большое умение одной пластикой, жестами и мимикой удерживать образ не на ходулях, а на высоком пьедестале исключало опасность полукомических впечатлений, которые несут с собой некоторые отрывки партии. Умение в меру ораторски-приподнято, но с внутренним волнением,
<Стр. 414>
произносить свои философские тирады, а также большая общая артистическая культура делали из Боссе выдающегося Вотана и, напомним попутно, превосходившего всех других исполнителя партии Хагена.
Знаток вагнеровского творчества и придирчивый критик, С. Свириденко писала о Боссе — Вотане в «Русской музыкальной газете» (1911, стр. 457): «В его лице после стольких лет постановки трилогии здешняя публика впервые увидела Вотана(курсив оригинала)... Каждый жест, каждая поза артиста продуманны, жизненны и художественны». И это было абсолютно верно.
Справедливость требует упомянуть еще одного Вотана — Л. М. Сибирякова, о котором подробно сказано в одной из первых глав.
В детстве синагогальный хорист, впоследствии типичный выученик итальянцев и пропагандист итальянщины, Сибиряков вряд ли был бы в состоянии членораздельно рассказать, что представляет собой изображаемый им персонаж. В то же время он отличался способностью на спевках и репетициях, а то и прямо на спектакле не только послушно, но и проникновенно реагировать на малейшее указание дирижерской палочки. В результате голос Сибирякова, певучий и звучный даже на эфирнейшем пиано, без малейших усилий преодолевая любое оркестровое форте, делался составной частью симфонического звучания. В самом звуке этого нитеобразного (в смысле ровности) богатырского баса было такое волнующее вибрато, легко сходившее за переживание, что слушатель безоговорочно отдавался захватывающему впечатлению этой идеальной слитности, гармонии человеческого голоса с оркестром.
Вагнеру такая слитность, несомненно, представлялась необходимой для его театральной реформы, для его симфонизации всех чувств и действия. В то же время Вагнер, как известно, мечтал об исполнителях, которые были бы первоклассными актерами. Сибиряков был очень далек от этого идеала, и тем не менее его природное противоречие вагнеровским установкам на значимость актерских акций, дикции и прочих артистических атрибутов не мешало большому впечатлению от некоего нового качества исполнения вагнеровских партий.
Мимоходом отмечу, что такие же впечатления испытывал слушатель на итальянских представлениях «Тангейзера». Недоступность языка почти не играла роли. Когда
<Стр. 415>
Баттистини своим действительно божественным голосом распевал замечательные романсы Вольфрама, наделяя их особенностями итальянского бельканто россиниевского или доницеттиевского толка, когда Аримонди своим могучим басом в роли Ландграфа состязался в звучности не только с вартбургскими певцами, но заодно и с оркестром; когда не бог весть какой талантливый и не очень даже голосистый Карасса со свойственным итальянцам внешним темпераментом несколько крикливо и кое-где даже слезливо, но на большом дыхании вел рассказ Тангейзера в третьем акте, —слушатель невольно поддавался этому потоку хорошо культивированных звучаний и обаянию эмоционального пения. И нужно признать, что оно — это пение — нередко вполне заменяло рассудочность вагнеровского вокального материала.
Но вернемся к «мариинцам».
Представителям злого начала, как, впрочем, почти всегда в театре, очень везло на исполнителей. И. В. Тартаков и даже несколько вялый А. В. Смирнов прекрасно — каждый по-своему — изображали Альбериха. Алчность к золоту, пронизывающая этот персонаж от макушки до пят, и безграничная подлость его требовали от исполнителя умения и пошипеть со злобой, и порычать по-звериному, и — где нужно — рабски-послушно поелейничать. При мягкости голоса, благородстве его тембра и редкостной тактичности исполнения Тартакову, как уже сказано, отрицательные типы не всегда до конца удавались, но в Альберихе он был неподражаем.
Для великанов Фафнера, Фазольта и Хагена в Мариинском театре находились люди богатырского сложения и с соответственно большими голосами. К. Т. Серебряков, В. С. Шаронов, Л. М. Сибиряков и А. В. Белянин исполняли эти партии вполне удовлетворительно, а порой и очень хорошо.
Исключительным Миме был А. М. Давыдов. В своем нежном, скорее лирическом, чем даже меццо-характерном теноре он умудрялся, «беля» звук и ядовито скандируя слова, находить ехидные, полные злобы и в то же время льстивые тембры, которые замечательно характеризовали этого жадного и завистливого гнома, ловко маскировавшего свою самовлюбленность и вороватую суетливость. Давыдов по силе давал такой же образ этого отребья подземной черни, этого вместилища всех мыслимых душевных
<Стр. 416>
пороков, какой И. В. Ершов давал в полярном ему светозарном образе Зигфрида.
Слабее, но все же вполне удовлетворителен был в той же роли Миме Н. А. Большаков. Его голос был несколько крепче давыдовского и звучал значительно суше — и это было отнюдь немаловажным подспорьем в преодолении такой капризной характерной партии. Но здесь все же основательно сказывались недостаточность темперамента и недостаточное владение искусством перевоплощения.
Исключительно трудна и многогранна роль Брунгильды. Лучшей исполнительницей ее чуть ли не на всех сценах мира, включая байретскую, считалась и, по-видимому, действительно была часто приезжавшая в Петербург для участия в вагнеровских спектаклях всемирно известная певица— Фелия Литвин. О ее исполнении я приведу только два отзыва. Первый: «Феноменальный по своей могучей красоте голос г-жи Литвин вместе с ее глубоко захватывающей прочувствованной драматической игрой придавали всей фигуре этой мистической королевы сверхчеловеческий и сказочно-ослепительный ореол величия»... И второй: «Бесподобный голос, великолепная внешность придавали исполнению Литвин чисто сказочную мощь и красоту».
Наши Брунгильды не могли сравняться с Литвин, но сами по себе Марианна Борисовна Черкасская, Наталия Степановна Ермоленко-Южина, Марта Генриховна Валицкая или Валентина Ивановна Куза — все по-разному были великолепны. Кое-кого нужно все же выделить.
М. Б. Черкасская обладала красивым, густым, на середине почти меццо-сопранового наполнения голосом, большой природной музыкальностью, исключительной памятью. Систематически над собой работая, талантливо воспринимая указания своих дирижеров, певица легко усвоила стиль вагнеровского исполнения. Жестокая и мстительная Ортруда в «Лоэнгрине», порой полная юношеского порыва Зиглинда в «Валькирии», она с течением времени как бы аккумулировала нужные для разных вагнеровских героинь выразительные средства, чтобы полными пригоршнями рассыпать их по всем граням партии Брунгильды.
Менее оригинально было искусство М. Г. Валицкой. Она в первую очередь благоговела перед чисто вокальными
<Стр. 417>
задачами, меньше владела выразительностью слова, сценически была несколько тяжеловата. Но у нее был очень звонкий и широкий голос, который в значительной степени восполнял нехватку других средств.
Сложнее обстояло с образом Зиглинды. Здесь нужен, сказал бы я, устойчивый поэтически-возвышенный пьедестал, для того чтобы на протяжении всей партии яснее видно было то внутреннее озарение любовью, которая ей была заказана в насильственном браке с Гундингом и которая ее целиком захватила с первой встречи с Зигмундом. Для этой партии нужны лучезарная лиричность, полетность, мужественная, вдохновенная речь. В то же время Зиглинда — вокальный образ большой драматической силы. И вот: Черкасской в этой роли не хватало первых особенностей, а частой исполнительнице Зиглинды — Адели Юльевне Больска — вторых.
У Больска все было на большой художественной высоте: красивый голос, полное обаяния пение, умная фразировка, пластичный жест. Но все это было в пределах «камерного» рисунка роли. Рядом с могучим темпераментом Зигмунда — И. В. Ершова, с его огненной страстью — внутреннее состояние Больска — Зиглинды казалось не откликом на его чувства, не заревом, а отдаленным и даже завуалированным эхом. Где-то в глубине ее души, возможно, и тлел огонек, но разгорания пламени от него нельзя было ждать. И невольно вспоминалась киевская Зиглинда — Е. Д. Воронец, которая пела не так совершенно, как ее петербургские соперницы, но которая своим украинским сердцем куда теплее отзывалась на яркую страсть Зигмунда — Ф. Г. Орешкевича, а один раз и Е. В. Ершова.