<Стр. 422>
критической литературы по методологическим вопросам вокальной «инструментовки». Нет как будто и в западноевропейской литературе мало-мальски подробных анализов вокально-композиторских стилей той или иной национальности или эпохи, если не считать отдельных и всегда «по случаю» сделанных критических замечаний.
Анализируя резкое падение вокального искусства за последние сто лет с учетом личных наблюдений за последние шестьдесят лет, я не могу не сопоставить две параллельно идущие линии. Искусство пения падало по мере отхода композиторов от виртуозного стиля и переноса ими центра тяжести вокально-образных задач из напевной области (бельканто) в область интонированной декламации, которая неизменно сопровождается чрезмерной нагрузкой текста на вокальную строку, при отсутствии распева, непосильным драматическим напряжением, а также пренебрежением к вопросам тесситуры, регистров и диапазона. Далеко не последнюю роль играет и происшедшее за последние сто лет повышение камертона, композиторами не учитываемое. Между тем история вокального искусства напоминает нам, что почти все западные композиторы до-россиниевского времени, а в России — М. И. Глинка и его современники обучали людей пению. Поэтому они знали, как писать для человеческого голоса.
Другим важным вопросом мне представляется отсутствие должного внимания к сценической подготовке певцов. Если мы часто плохо учим их петь за недостаточным ли количеством опытных педагогов, из-за отсутствия ли проверенной методологии, то в области сценической подготовки певцов мы безусловно могли бы сделать многое. Основная причина наших неудач в этой области мне видится в двух источниках.
Главное — это неправильный подбор оперных отрывков. Не понимая, что на двух-трех хороших оперных отрывках можно научить студента всему тому, что ему впоследствии придется делать, составители программы исходят не из принципа — лучше меньше, да лучше, а полагаются на то, что количество перейдет в качество. В данном случае это неверно потому, что преподаватели оперных классов стремятся не столько учить певцов основам сценического действия, сколько дать простор своим режиссерским устремлениям. В консерваториях, как правило, в качестве преподавателей сценического искусства
<Стр. 423>
застряли некоторые неудачники режиссеры или актеры, нигде не нашедшие себе применения. Их беспомощные режиссерские вожделения поглощают педагогические обязанности. Это им тем легче сходит с рук, что попыток разработать вопросы сценического поведения в опере никто не делает. Между тем вся история оперы дала Вагнеру повод требовать, чтобы оперный певец был «истинным законченным драматическим артистом».
К этому тесно примыкает вопрос о подготовке певцов-актеров для опереточных театров. Его часто обсуждают, культурные режиссеры и дирижеры оперетты горячо требуют к нему внимания (см. хотя бы статьи в «Советской музыке» № 1 и 5 за 1957 год), но наши консерватории стыдливо отворачиваются от вопроса об открытии класса оперетты. Между тем в прошлом участие в классических опереттах приносило и оперным артистам немалую пользу. Оперетта развязывает движения, приучает сочетать пение с разговором, обучает танцам. И, может, быть, многие крупные артисты с А. М. Давыдовым и И. В. Тарта-ковым во главе именно работе в оперетте обязаны своей четкой дикцией, пластичностью и хорошими сценическими манерами.
О воспитанниках класса оперетты (или, как она называлась в прошлом веке, комической оперы) при Парижской консерватории серьезные критики писали: «Эти скромные таланты прошли тончайшую школу и нашли самое разумное применение. Ни блестящих голосов, ни поражающей внешности, но ласкающее изящество выражения и грация движений придают особую красоту голосам и лицам».
К этому мнению целиком присоединялся крупнейший французский композитор, человек отменного вкуса — Обер. Об этом стоит подумать и теперь.
Хочется еще напомнить, что в петербургской консерватории класс сценической подготовки вели опытные и хорошие певцы-актеры, как, например, прекрасный бас О. О. Палечек. Он был архаичен, но по собственному опыту знал, что и педагогом и учеником должна руководить музыкальность ставящихся задач, а не приемы обычной драмы. Вот почему артисты или режиссеры драмы имеют право заниматься сценической подготовкой оперных артистов только при наличии музыкальных способностей.
<Стр. 424>
* * *
Характеристики большого количества замечательных русских певцов заставляют подумать: а кто же их обучал красивому пению и замечательному исполнительскому мастерству? Кто были эти выдающиеся педагоги?
К сожалению, список тех, о деятельности которых я могу судить по ее результатам, очень невелик.
На первые места среди них следует поставить неоднократно упоминавшиеся имена Эверарди и Габеля.
Камилло Эверарди — бельгиец по имени Камиль-Франсуа Эверар (1825—1899)—оставил такой большой след в вокальном искусстве, что теоретики и сейчас могли бы — да и должны были бы! — заняться изучением его метода, основные вехи которого пока еще можно восстановить. Правда, сам Эверарди ни в какие теории преподавания пения, ни в какую вокальную науку не верил. По рассказу его ученика Л. И. Вайнштейна, Эверарди однажды прочитал в классе письмо Россини, в котором утверждалось, что, когда наука композиции возьмет верх над искусством сочинять для сердца, инструментовка оперы убьет не только голос, но и чувство. «То же самое, — прибавил Эверарди,— произойдет с пением; когда его одолеет наука, искусство пения исчезнет и наступит ученая серость».
Правда, этим словам намного больше шестидесяти лет. Может быть, теперь Эверарди не стал бы отрицать науку. Во всяком случае, у него был какой-то свой метод обучения пению — этим методом людям науки следует заняться.
Еще будучи студентом Горного института, способный математик, юный Камиль балуется пением. Однажды Эверарди случайно услышал один из профессоров консерватории и пришел в восхищение от его музыкальности и необычного для девятнадцатилетнего юноши могучего баса. Он направляет Эверарди к директору Парижской консерватории, крупнейшему в то время композитору Франции — Даниэлю-Франсуа Оберу. Переменив несколько педагогов, Эверарди попадает наконец к знаменитому Гарсиа. Окончив университет и одновременно консерваторию с премией первой степени, Эверарди уезжает в Италию и там очень быстро выдвигается в первые ряды сильнейшей в ту пору группы итальянских знаменитостей. Он с одинаковым
<Стр. 425>
успехом поет почти весь басовый и весь баритоновый репертуар: в его голосе три с половиной октавы. В 1857 году Эверарди приезжает в итальянский театр в Петербурге и, если не считать краткосрочных отлучек на гастроли, не расстается с Россией до конца своих дней. С 1870 года Эверарди был профессором Петербургской консерватории, в 1888 году по семейным обстоятельствам он переехал в Киев, а в 1898 году в Москву, где 5 января 1899 года и скончался.
Ученик Гарсиа, то есть одного из лучших в мире вокальных педагогов, теоретика, автора вокализов и научных трудов, Эверарди в совершенстве постиг искусство пения и способы обучения пению. К нему в Петербург приезжали учиться певцы из всех стран света, но особенно велико было педагогическое значение его метода для русских певцов. Достаточно назвать только некоторых из его учеников (им же несть числа): Павловскую, Зарудную, Силину, Усатова (учителя Шаляпина), Ряднова, Петра Лодия, Супруненко, Тартакова, Трезвинского, — чтобы дать представление о том месте, которое занимал метод Эверарди на русской сцене, как и в среде педагогов, вышедших из его учеников (Тартаков, Ряднов и другие). Один только С. И. Габель за тридцать лет своей педагогической деятельности выпустил целую плеяду блестящих артистов с И. В. Ершовым, М. А. Славиной, О. И. Камионским, П. З. Андреевым, К. И. Пиотровским и М. Н. Каракашем во главе.