В 1903 году Фелия Литвин получила высшее в то время в России звание для артиста — солистки его величества; в 1915 году она в последний раз выступала в России, а в 1916 году, покидая сцену, она по телеграфу обратилась к русскому царю Николаю II с просьбой разрешить ей именоваться и по документам Фелией Литвин (фамилию Литвинова она получила, по-видимому, от своего мужа). Просьба артистки была удовлетворена.
Фелия Литвин родилась в Петербурге в 1863 году в доме на Офицерской улице (ныне ул. Декабристов), против тогдашнего Большого театра, на месте которого сейчас стоит здание консерватории. С пяти лет девочку часто водили в оперу. Семья ее была очень музыкальна: отец играл на нескольких инструментах и даже сочинял музыку, одна из сестер училась играть на фортепьяно у Лешетицкого и дружила с Анной Николаевной Есиповой, которую Шютцы в свое время материально поддерживали, другая училась пению и вышла замуж за знаменитого польского баса Жана Решке, жившего в Париже.
Восьмилетняя Фелия сопровождала сестру на уроки пения, которые ей давал в Париже знаменитый педагог и теоретик вокального искусства Ламперти. Вместо того чтобы играть с детьми, будущая певица часами просиживала в классе выдающегося педагога и как губка впитывала все, что он говорил ученикам. Приходя домой, девочка немедленно пропевала все, что она слышала: и арию пажа из «Бал-маскарада», и арию с жемчугом из «Фауста», и колыбельную Селики из «Африканки».
Фелия охотно и подолгу играла на рояле, она жила
<Стр. 430>
музыкой. Четырнадцати лет она стала ходить с сестрой на уроки пения, которые давал известный французский тенор — певец и педагог — Дюпре. Начав учиться у него же, Фелия обнаружила первоклассный голос. Впоследствии она перешла в класс так же знаменитого преподавателя пения Барт-Бартолини.
Три года (три!!!) Фелия пела только упражнения. В этот период она дружила с семьей композитора Годара и училась у него музыке. Потом она поступила в класс пения Полины Виардо.
Живя в Париже, она чуть ли не ежедневно посещала театры — от монмартрских кабачков до Большой оперы, а впоследствии, приезжая в Россию, бывала и в знаменитых балаганах.
Разносторонне одаренная, Фелия Литвин писала стихи, на которые композиторы сочиняли романсы и которые даже читались с эстрады, рисовала, писала портреты. Тонкий художник, она писала эскизы для своих костюмов, учитывая свои «невероятные габариты».
Честный и взыскательный художник, Фелия Литвин с отроческих лет развивала в себе строгую аккуратность в занятиях, усидчивость, настойчивость в достижении художественной цели, каких бы трудов это ей ни стоило. Отсюда стремление к постижению музыки всего ее огромного репертуара до самых глубин.
Она считала, что для преодоления драматических партий нужно прежде всего овладеть наиболее популярным лирическим и по возможности колоратурным репертуаром. Обладая голосом в две с половиной октавы, она любила петь Виолетту и Джильду не только потому, что эти партии ей нравились, легко давались, а и для того, чтобы держать свой голос в полной, так сказать, форме на всем его диапазоне, чтобы быть в состоянии в полной мере владеть и интонациями зрелой соблазнительницы Далилы, и шаловливыми и в то же время поэтически-влюбленными полетами девочки-Джульетты — постоянной технической опоры ее драматических образов от Наташи в «Русалке» и глюковской Альцесты до трагической Изольды.
Она никогда не форсировала грудного регистра. Умно пользуясь им, она и оперно-контральтовые партии, и басовую камерную литературу, и высокую сопрановую пела в тональностях первоначальной композиторской записи, и при этом все звучало без малейшего напряжения.
<Стр. 431>
Примечательно, что, выступая главным образом в произведениях западноевропейских композиторов, Литвин в своем исполнительстве сохраняла русский национальный колорит. Один, из прозорливых французских критиков писал, что Литвин при всей зримости французской отделки остается «русской кожей».
Много времени и сил Литвин отдает труду. Она рассказывала о колоссальных усилиях, которые потребовались, чтобы петь вагнеровские оперы на четырех языках, причем во французских и русских спектаклях она вначале пела в одних переводах, а потом в других. Когда ей кажется, что подвижность ее голоса и особенно пианиссимо стали ухудшаться, она на два года снова садится за вокализы. Что же удивительного в том, что на концерте по случаю присуждения ей ордена Почетного легиона она ошеломила и очаровала слушателей программой из тридцати арий и романсов, хотя ей было уже шестьдесят четыре года!
Память свою Литвин в такой мере натренировала, что во время гастролей знаменитого тенора Ван-Дейка в Мариинском театре она подавала ему реплики на его языке, а остальным партнерам на русском.
Мировая знаменитость, она никогда не опаздывает на репетиции, не ложится спать без клавира ближайшего спектакля в руках, свято соблюдает все нюансы и динамику композитора. Она всегда борется против купюр. Когда С. Дягилев впервые ставил в Париже «Бориса Годунова» с Ф. И. Шаляпиным в заглавной роли, Литвин была приглашена исполнять партию Марины Мнишек. На репетиции выяснилось, что сцена в комнате Марины выпускается, Литвин заявила, что это оскорбление памяти Мусоргского, и наотрез отказалась принимать участие в спектакле.
Первый дебют Фелии Литвин был в роли Амелии в опере Верди «Симон Бокканегра». Прошел он с выдающимся успехом, а было ей всего восемнадцать лет!
Сама Литвин, записывая свои воспоминания в семидесятилетнем возрасте, считает, что главной причиной ее всесветного, ни разу не поколебленного успеха наряду с умением трудиться является ее способность глубоко прочувствовать переживания воплощаемого образа. Она с упоением рассказывает о своем вживании в роль Альцесты (опера Глюка того же названия).
«Я сама была умилена сценой восхождения с детьми
<Стр. 432>
по ступеням храма, я плакала настоящими слезами, чувствовала внутренний подъем, устремление ввысь. Направляясь на сцену, я испытывала не обычный страх, а самые глубокие эмоции проникновения в роль. Уже на генеральной репетиции я чувствовала, как кинжал/вонзается в мое сердце и при каждой фразе погружается/в него все глубже. Мои вопли были полны самой искренней боли».
Напомню, кстати, что не одна Литвин так глубоко ощущала свое перевоплощение в образ. В своих воспоминаниях и Н. В. Салина рассказывает, что при появлении в ее келье Демона — Шаляпина ее «крик, крик Тамары, прозвучал жизнью, а не театром. Я похолодела, почувствовав в это мгновенье, что зловещий призрак, явившийся из иного мира, несет мне гибель, и трепетно сознавала, что от его власти меня не спасут ни молитвы, ни мольбы. Я дрожала, когда он приближался ко мне». (См.: Н. В. Салина, Сцена и жизнь, стр. 117.)
С трепетным волнением рассказывает Литвин, как она накануне «Аиды» представляла себе ложе из роз, на котором мечтает о своем возлюбленном царская дочь и рабыня своей соперницы. Когда в роли Кундри («Парсифаль»), рыдая, склонялась перед «чарами святой Пятницы», она переживала ужас смерти. Всеми фибрами души отдаваясь музыке и откликаясь на малейшую ее вибрацию, в «Тристане и Изольде» Литвин ощущала, как качается на морской зыби неподвижно стоящий корабль, как — в другой сцене — шумят деревья и тихо журчит ручеек. Правда, пишет она, «подготовительная вокальная и сценическая работа была так длительна и совершенна», что ни на одну минуту невозможно уже было выйти из образа во время всего спектакля.
Выступая на лучших сценах мира с гениальными дирижерами, Литвин утверждала, что только на немногих— и в том числе на петербургской — созревало ее мастерство. С восхищением вспоминает она период, когда принимала участие в постановке на Мариинской сцене «Зигфрида», «Заката богов» и «Тристана», и преклоняется перед памятью выдающейся исполнительницы меццо-сопрановых партий Марии Александровны Славиной — превосходной Фрики («Валькирия») и Вальтрауты («Гибель богов»).