Выделяя из состава бывш. Мариинского театра И. В. Ершова, Литвин рассказывает и о грубых ошибках,
<Стр. 433>
которые делали на сцене крупные артисты. Твердо усваивая свои партии и отлично их пропевая, кое-кто элементарно не знал мизансцен. Так, например, дублерша Литвин в роли Брунгильды указала вместо Гунтера («Гибель богов») на Зигфрида как на похитителя кольца. Один из Хагенов на сцене прохаживался по дороге, по которой должна пройти Брунгильда, и удалился за кулисы только после ее настойчивых окриков.
Половину своей книги «Моя жизнь и мое искусство» Литвин посвящает вопросам техники и исполнительства. Одна из глав называется «Некоторые практические советы», другая — «Изучение больших ролей» (Альцеста, Аида, Далила, Русалка и вагнеровские героини). Здесь есть поучительные вещи.
Возражая Россини, который утверждал, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», — Литвин настаивает на том, что «талант без ума ничего не дает», и считает, что певцу нужны голос, постоянный, регулярный труд и терпение. Она дает и практические советы.
Вокализация служит облегчению эмиссии, поэтому ни на один день нельзя изымать из обихода упражнения. До перехода на драматический репертуар нужно петь только лирический. Рот нужно открывать вширь, но звук округлять; петь нужно в верхнюю, а не в нижнюю челюсть. Никогда не следует прибегать к носовому звуку, но необходимо следить, чтобы нос дышал свободно. В период учебы нужно дышать почаще, не утомлять дыхания. Надо чуть-чуть выдвигать вперед верхнюю губу — это формирует углубление в маске. На практике это трудно, но полезно для всех голосов, усиливает низы и помогает плавно выводить верхние ноты из предшествующих. Надо стремиться к широким, ясным и звонким нотам. «Открывайте рот, как это делают итальянцы: большой рот, расширенный зевком; опустите нижнюю челюсть, подымите верхнюю, обнажите верхние зубы, раскройте гортанные мускулы и все время глядите в зеркало: ваш рот будет открыт, как у царя пустыни — у льва. Хорошо упражняться на таких словах, как тарелка, в которых перемежание гласных вынуждает к перемене артикуляции. Первые три года нужно полчаса вокализировать, перед тем как начать петь, и никогда не форсировать. На первую же репетицию надо приходить с закрытым клавиром. Кроме дней простуды или болезни, необходимо упражняться ежедневно. Перед
<Стр. 434>
спектаклем после пяти часов не следует есть. Нужно поменьше разговаривать, чтобы не отвлекаться от роли. За два часа до спектакля надо распеться и тотчас же отправиться в театр. Одевшись и загримировавшись, не следует думать ни о чем другом, кроме своей роли, нужно войти в нее. После спектакля нужно поесть, наутро не следует торопиться вставать: отдых нужен не только голосу, но и всему организму».
В разделе «Техника» Литвин рассказывает о своей работе над ролями, о некоторых режиссёрских находках, которые вызывали у нее большое волнение.
Ни малейшая деталь сценического образа, ни одна музыкальная интонация или сценическая акция не были случайностью в ее исполнении: все было результатом кропотливой и долгой работы!
Разбирая вокальный материал, она пишет о первом выходе Альцесты. Фраза «Любимый слуга короля» должна быть спета просто, печально, но без вибрато. «Взгляни на меня благосклонно» нужно начинать звуком высокой позиции и разворачивать его на высоком си. Арию, полную материнской любви и тревоги, «нужно петь голосом трогающим, полнозвучным, со слезами в горле»... Не следует забывать то обстоятельство, что при Глюке оркестровый строй был почти на тон ниже современного, поэтому особенно необходимо не допускать форсировки. Грудными нотами надо пользоваться редко и очень деликатно.
Рекомендуя в арии Аиды «Вернись с победой к нам» использовать тембровые контрасты, Литвин предлагает заканчивать арию на сплошном пиано, а последнее группетто спеть полным и сильным звуком, самый конец сводя все же на пианиссимо. «Примите вид язычницы. Раскрыв ладони в публику, одну руку держите выше другой — и вы будете напоминать эфиопские рельефы. Последние ноты си-бемоль и до возьмите на медиуме пианиссимо и уходите со сцены на органном пункте». (Это блестяще выполняла ученица Литвин — Роз Феар и действительно достигала указанного результата.)
Литвин считала, что в сцене у Нила нужно прежде всего проникнуться ночной атмосферой, сиянием луны, шуршанием пальмовых листьев, магической обстановкой. Свое белое платье артистка драпировала голубой тканью, которая гармонировала с голубой водой реки. Большую
<Стр. 435>
арию Литвин пела исключительно мягко, особенно на низких нотах, и заканчивала ее нежнейшим пианиссимо. Жестов — всегда спокойных, гармонирующих со словами,— минимум. «Будьте нежны и меланхоличны, — напоминает Литвин. — Аида оплакивает свою родину, она хочет умереть, если Радамес ей скажет последнее прости. Уступив требованиям отца, Аида должна принять свое решение выведать у Радамеса его тайну мужественно, поэтому последнюю фразу «О, как я страдаю» нужно петь контральтовым грудным регистром, но без единого толчка. В фразе «Там, среди рощи» нужно максимально облегчить звук и добиваться его ясности, кристальной чистоты и воздушности. Ни одного портаменто, кроме указанных автором! И если вы продержите последнее си-бемоль (в дуэте) на воздушном пиано, вы сорвете гром аплодисментов!»
Следующий же дуэт нужно вести весь на широком звуке, восторженно. Но тесситура трудна, и поэтому ни один толчок не должен иметь места! В последней сцене все должно быть мягко, ни одного выкрика!
«Роль Наташи в «Русалке» я поняла только тогда, когда в 1911 году спела ее в Монте-Карло с Шаляпиным»,— говорит Литвин. В этой роли она предлагает отбросить все оперные приемы, все поведение примадонны. Наташа простая русская крестьянка, любящая, хотя и несколько корыстолюбивая. «Примите русскую душу, даже голос должен стать славянским!»
С наибольшим увлечением рассказывает Фелия Литвин об исполнении вагнеровских партий.
Здесь она рекомендует прежде всего вчитываться в тексты музыкальных драм до тех пор, «пока не почувствуешь себя соучастником этой грандиозной эпопеи». Только в совершенстве зная музыку, хорошо ориентируясь во всем развитии вагнеровского симфонизма, можно браться за исполнение партий — сложнейших психологически, певчески и дикционно. Не следует стараться перекричать оркестр не только потому, что это вредно, а и потому, что во многих случаях надо себя чувствовать его соучастником, членом оркестрового ансамбля.
В вагнеровских музыкальных драмах, подчеркивает Литвин, певец-актер по силе выразительности должен уподобляться воздействию оркестра. Нужно помнить, что речь идет о «сверхчеловеческих страстях».
<Стр. 436>
Для роли Брунгильды Литвин заказала себе алюминиевый щит, — внушительный по виду, но легкий. Поднимая его над головой во время возгласов «Хой-о-хо», она производила очень сильное впечатление.
При фразе «Стой, Зигмунд» в знаменитых байретских спектаклях Брунгильды обычно перекладывали щит из левой руки в правую. Литвин считала это ошибкой. Продолжая держать щит в левой руке, она поворачивалась к залу спиной. Звучность некоторых нот от этого страдала, но логика сценического действия была соблюдена. По возвращении Брунгильды на сцену после знаменитого полета Литвин рекомендует петь очень ритмично, не позволяя себе ни одного замедления. Исполнительница должна помнить, что ее мелодия является продолжением мелодии фагота, следовательно, необходимо дополнительно потрудиться, чтобы сохранить безупречную интонацию. Следующую сцену, написанную в меццо-сопрановой, а местами даже в контральтовой тесситуре, из-за вокальных трудностей принято сокращать, но купюра основательно запутывает слушателя.
Ошибку делают певицы большого роста, когда они плащом окутывают Вотана: это фальшиво, ибо должно быть наоборот.
Для второго акта «Гибели богов» Литвин рекомендует гримироваться таким образом, чтобы глаза казались уже: но ее мнению, это придает лицу трагическое выражение.
«Он, он украл кольцо!» Литвин пела буквально в бешенстве, доходившем до пароксизма. «Я чувствовала, что от бешенства бледнею во время этой сцены», — пишет она.