Тенор Клементьев до того боялся каждого выхода на сцену, что истово крестился даже тогда, когда в «Нероне» только приподымал завесу, чтобы заглянуть в палатку Кризы во время ее дуэта с Эпихарис.
Со слов М. Е. Медведева мне известно, что обладатель прекрасного тенора Огульников так и не смог преодолеть своего страха перед сценой и вынужден был ее оставить: с ним делались головокружения и рвоты.
Смелый, всегда уверенный в своих сценических действиях П. М. Журавленко за две-три минуты до выхода на сцену терял все свое спокойствие и покрывался холодным потом.
У А. И. Мозжухина на первых фразах голос всегда блеял.
Должен, однако, заметить, что со времени установления советскими консерваториями производственной практики студентов, творческих отчетов, с развитием самодеятельности и общения людей искусства со слушательскими массами
<Стр. 441>
все эти «траки» и «страхи» отходят в область преданий.
Мне кажется, что страх — дело, так сказать, личное, не передающееся партнеру, не заразительное. Мне пришлось участвовать в «Демоне» в Гельсингфорсе с музыкальнейшей исполнительницей партии Ангела К. Зная весь свой репертуар назубок, она в первой картине запела реплику из четвертой, когда увидела, что в будке нет суфлера; мне же ее испуг нисколько не передался.
В 1910 году, во время исполнения мной выходной арии Фигаро в «Севильском цирюльнике» на сцене летнего театра в Новочеркасске, за моей спиной в двух шагах один за другим раздались три выстрела (у бутафора взорвались патроны). Я перестал носиться по сцене, прислонился к боковой стенке и продолжал спокойно петь. Но дирижер испугался основательно. Перестав дирижировать, хотя оркестр играть не бросил, он побледнел как смерть. Увидя его лицо, я не только не почувствовал страха, но внутренне стал над ним посмеиваться, хотя причины выстрелов не знал.
Другое дело смех: он неудержимо заразителен.
В опере Эспозито «Каморра» есть такая сцена. Мальчишка-лаццарони ставит наземь корзину с помидорами. Об эту корзину спотыкается недоросль Петруша и, падая, садится на помидоры. Местному бутафору (дело происходило в Пскове) в спешке заказали корзину с помидорами, но забыли его предупредить, что в нее всей тяжестью сядет исполнитель. Помидоры были дешевы, и бутафор предпочел купить свежие, чем рисовать или делать из папье-маше.
Петруша (артист Н. М. Барышев, впоследствии артист Большого театра), щеголявший по побережью Неаполитанского залива в белоснежном костюме, в свою очередь не был предупрежден о наличии свежих и сочных помидоров в корзине, Любя «нажимать» в игре, он сел в корзину со всего размаху. Когда его подняли, на его «сидячем» месте было огромное красное пятно. В зале начался смех. Петруша стал вертеться вокруг собственной оси, чтобы узнать причину. Это было так же возможно, как укусить собственный локоть, и смех усилился. Дальше — больше. Тогда исполнитель немого лаццарони И. Г. Дворищин, делая преуморительные гримасы, повесил Петруше на нижнюю часть спины большую салфетку в виде фартука.
<Стр. 442>
Смех в зале перешел в хохот и стал перекидываться на сцену. Истерически уже не захохотал, а буквально зарыдал от хохота дирижер. Повскакал с мест оркестр, ансамбль сбился с такта, и пришлось дать занавес задолго до конца акта.
Весной 1911 года я пел в Воронеже. И вот в сцене игорного дома в «Пиковой даме» компримарий Разумный, исполнявший роль Нарумова, дал подряд трех «петухов» в своей фразе «Приятель, поздравляю с разрешеньем столь долгого поста».
Исполнители на сцене — в том числе, каюсь, и я в роли Томского — начали смеяться. Это не разыгралось бы в трагедию, если бы суфлер, смешливый человек, почти задыхаясь от смеха, не сказал довольно громко:
«Нерасчетлив ты, Разумный: уж лучше весь курятник сразу выпустить, а то больше негде».
Было это неуместно и не очень уж смешно, но смешливое настроение захватило всех на сцене. Подавился смехом и Герман. Одну фразу спел наполовину, другую пропустил. Ничего не подозревавший дирижер, Иван Петрович Палиев (Палиашвили), не понимая, что произошло, или, может быть, давно привыкший к «петухам» своего компримария, стал яростно стучать палочкой по пульту и во весь свой дирижерский голос петь за Германа. Во время ансамбля спокойствие восстановилось, но в начале арии «Что наша жизнь» на Германа опять напал удушливый смех, и он с большим трудом только ко второму куплету стал петь нормально.
От случайностей ограждает сосредоточенность на своей задаче, которая нередко бывает результатом искреннего переживания. Хорошо помню, например, как во время исполнения немых сцен в последнем акте «Богемы» я — Шонар и горестно склонявший свою голову на мое плечо исполнитель Рудольфа шепотом беседовали о здоровье Мими. И когда к нам подходил на секунду исполнитель Марселя — озорник Иванцов с желанием нас рассмешить какой-нибудь шуткой, он терял аллюр и впадал в наш тон. Всегда заражал партнеров своим настроением Фигнер, с которым на сцене немыслимо было отвлечься от данной сценической ситуации.
Этим вопросам посвящены научные труды, и мне в подкрепление захотелось привести несколько конкретных примеров.
<Стр. 443>
* * *
Приехав из Киева в Петербург, я привез с собой уважение к печатному слову. В столице в первые же дни мне удалось получить довольно точное представление о направлениях газет и их сотрудников.
Газет в Петербурге выходило много, и я должен был бы отдать значительную часть своего жалованья на их приобретение. Мой знакомый Б., ядовито высмеивая мое пристрастие к печатному слову и в два приема очень точно — да еще в лицах — изобразив всех петербургских рецензентов, дал мне совет.
«Пойдите на угол и договоритесь с газетчиком об абонементе. Это стоит три рубля в месяц».
Газетчик меня просветил: за три рубля в месяц он к восьми часам утра будет мне доставлять шесть «главных» газет, с тем что я не позже одиннадцати их ему возвращаю в аккуратно сложенном виде. Если же мне какие-нибудь номера нужны, я их оставлю у себя и тут же оплачиваю. Газеты стоили от трех до пяти копеек, была и одна под названием «Газета-копейка».
Когда Б. увидел, с каким рвением я читаю все рецензии, он с нескрываемой иронией по-своему отчитал меня.
«Вы неисправимый пижон, —сказал он. — Неужели вы думаете, что кто-нибудь поверит Курдюмову или Каратыгину, что вы хорошо поете? Каждый музыкант считается только со своим мнением, а толпа, та толпа, которая решает вопрос о вашей карьере, серьезных рецензий не читает. Для карьеры нужно совсем другое. Нужно, чтобы каждый день в газетах появлялась ваша фамилия. Сегодня вы на Невском подняли упавшую старуху и в своем экипаже отвезли в больницу, завтра вы на велосипеде наехали на девочку, послезавтра вы выезжаете в Москву на концерт, а там в Киев на гастроли. Сегодня вы у Кюба угощали школьных товарищей по случаю дня рождения вашей бабушки, завтра вы по билету варшавской лотереи выиграли корову, которую подарили дворнику. Вот что нужно толпе!»
Тем не менее я изучал рецензии и убедился, что некоторые рецензенты горячо любят искусство, а многие, как М. М. Иванов из «Нового времени» или В. Баскин из «России», им бесцеремонно торгуют. Достаточно сказать, что антрепренер итальянских сезонов обязывал своих артистов
<Стр. 444>
исполнять в концертах худосочные романсы образованного, но тупого и лишенного какою бы то ни было композиторского дара Иванова. А один антрепренер даже поставил с итальянцами его бездарную оперу «Забаву Путятишну». Деньгами Иванов взяток не брал, приходилось давать «борзыми щенками»...
На рецензентах из «Петроградского листка» тоже задерживаться не стоит. Там можно было прочесть о «законченно-трагическом» исполнении артистом имярек роли... «Бекмейстера» — (Бекмессера)...
Солидными, глубоко эрудированными и безупречно честными рецензентами можно и должно считать группу рецензентов из «Речи»: Вячеслава Гавриловича Каратыгина, Виктора Григорьевича Вальтера и Григория Тимофеева, Виктора Павловича Коломийцова и Сергея Александровича Андреевского из «Дня»; Андрея Николаевича Римского-Корсакова из «Русской молвы», доктора Морица Гольденблюма из немецкой газеты «St.-Petersburger Zeitung» и некоторых других.