Казалось бы, отмеченные мной выше выдающиеся изобразительные способности Шаляпина, так обогащавшие его рассказы, его исключительная пластичность, мимика, фигура, жесты и другие щедро отпущенные ему дары, его декламация, как будто совсем без нот и вне тональности, так поражавшая в сцене с курантами («Борис Годунов»), должны были убедить меня в правильности такого предположения. Знал я и о том, что итальянцы не пощадили священного для них имени Сальвини и бросили его к ногам Шаляпина именно после сцены с курантами; что величайший мастер позы — знаменитый немецкий актер Поссарт сразу потерял свое мировое первенство в роли Мефистофеля, лишь только Шаляпин оживил бойтовского «Мефистофеля».
<Стр. 472>
И тем не менее два обстоятельства удерживают меня от того, чтобы разделить мнение, которое поддерживалось даже таким крупным авторитетом в области драматического искусства, каким был Ю. М. Юрьев. Нет! Тысячу раз нет! Если бы Шаляпин стал драматическим актером, он был бы, несомненно, очень крупным, выдающимся, в своем роде неповторимым артистом. Его техника обеспечила бы ему, вероятно, мировую славу. Но Шаляпиным, то есть артистом, намного превысившим все то, что театральное исполнительство знало и знает до и после него, Шаляпин не стал бы и, очевидно, сам не рассчитывал стать. Эту мою «еретическую мысль», как выразился один из моих корреспондентов, словами самого Шаляпина подтвердил в своих записях А. М. Пазовский («Шаляпин», т. 2, стр. 375 и 384).
Возможно, что его отпугивали и неудачные попытки читать или мелодекламировать. Так, например, в 1903 году он в концерте читал Манфреда, и рецензенты его разнесли, что называется, в пух и прах. Даже наиболее спокойная «Русская музыкальная газета» отметила, что чтение было «слишком условно, напыщенно, однотонно, за исключением одного-двух моментов» («Русская музыкальная газета», 1903, стр. 22). Суров был суд и других органов печати.
Шаляпин был честолюбив. Он очень ревниво прислушивался к голосу печати. Когда А. Р. Кугель, талант которого он очень уважал, сделал ему в рецензии какое-то замечание, он немедленно разразился многозначащим экспромтом:
Кугель, ты со мною лучше не бранись,
Да пониже ты Еремке поклонись.
В душе Шаляпин считал рецензентов мало компетентными людьми. От него я услышал своеобразный парафраз на саркастическое изречение Берлиоза.
— Берлиоз говорил, — сказал однажды Шаляпин,— что критики, рассуждающие об исполнительстве, — это кастраты, говорящие о страсти. А я скажу, что рецензенты, которые сами не поют или по крайней мере не играют на сцене, не понимают ни роли, ни партии.
Однако, как ни достойны были презрения бекмессеры из «Нового времени», моськи из «Веча» и прочей желтой прессы, обливавшие Шаляпина грязью за его передовые
<Стр. 473>
настроения, Шаляпин болезненно реагировал на то, что эти разбойники пера обзывали его фигляром и босяком.
Когда антрепренеры Адама Дидура перед его первым приездом в Россию стали его рекламировать как единственного в мире конкурента Шаляпина, Федор Иванович пережил немало тяжелых минут. Я пел Рангони в спектакле Дидура в консерватории и отлично помню, как близкие к Шаляпину люди, в частности режиссер Д. Дума, не без изумления рассказывали в антрактах, что Шаляпин лишился покоя и часто на память цитирует наиболее хвалебные в адрес Дидура рецензии, высмеивая их и в то же время с возмущением ругая их авторов. Очень хорошо отзываясь о Дидуре, он тем не менее в связи с одной рецензией повторил чье-то изречение:
Орлам случалось ниже кур спускаться,
Но курам никогда до облак не подняться.
Так вот позволительно спросить: почему же Шаляпин ни разу не отважился сыграть какую-нибудь трагическую или сильно драматическую роль? Материально это было ему выгоднее: расходов по спектаклю было бы втрое-вчетверо меньше, а Шаляпин мог бы значительно повысить свой гонорар.
В такой же мере драматический спектакль, должен был рассуждать Шаляпин, мог бы увеличить и его славу.
В самом деле, знает ли история случай, когда бы один и тот же артист мог выступать в опере и в драме с одинаковым успехом? Неужели же честолюбивому Шаляпину не хотелось бы украсить венец своей славы еще одним ярким бриллиантом?
Не мог Шаляпин бояться и того, что игра в драматическом спектакле отразится неблагоприятно на его голосе. Мы знаем, что он этого голоса не щадил. Он сам рассказывает, что был «неутомим, как верблюд».
Как видно из «Автобиографии», любовь к лицедейству, к сцене зрела в Шаляпине с раннего детства. Мальчиком он завидует базарному клоуну Яшке («Какое счастье быть таким человеком!»), его «выбирают дуэлянтом», потому что он умел «гнуть палку, как шпагу, делая ею всевозможные воинственные пируэты и выпады». На экзамене в школе он «покорил сердца учителей» тем, что прочитал «Степь» Кольцова и «Бородино» Лермонтова
<Стр. 474>
так, как «читают стихи актеры в дивертисментах». Отроком он любит пожары: «они всегда создают какую-то особую — яркую, драматическую — жизнь». Попав в театр, он так полюбил его, что «работал за всех с одинаковым наслаждением: наливал керосин в лампы, чистил стекла, подметал сцену, лазил на колосники, устанавливал декорации».
Ю. М. Юрьев упоминает даже, что Шаляпин собирался овладеть речевым искусством, постановкой голоса драматического актера на тот случай, если бы ему после потери певческого голоса пришлось перейти в драму. При его способностях ему для этого было бы вполне достаточно двух-трех месяцев.
Не мог он бояться и форсировки в речи: какой бы то ни было нажим, пересол, преувеличение чего бы то ни было (за исключением комических моментов) были чужды его художественной натуре. Его вкус и весь его артистический склад вообще не признавали насилия в искусстве.
Из той же «Автобиографии» мы узнаем, что он в молодости играл Разлюляева в «Бедности не порок», Петра в «Наталке-Полтавке» и самого Несчастливцева в «Лесе». Чего же больше? И опыт, значит, был.
Наконец, в пору своего участия в создании Ленинградского государственного Большого драматического театра имени А. М. Горького он брал на себя и роли Филиппа в шиллеровском «Дон Карлосе» и Макбета в одноименной шекспировской трагедии. Но на все предложения исполнить данное обещание и сыграть эти роли Шаляпин изрекал всегда одно и то же слово: «Страшно!».
Ему было страшно, и, как мне кажется, основания для этого страха у него были.
Его судьба сложилась таким образом, что пение, стихия русской народной песни воспитали его и пронизали все его существо.
Вернемся к «Автобиографии», и мы увидим, что прежде всего это повествование о пении, которое было спутником Шаляпина с его детских лет, которое стало содержанием всей его жизни.
На странице шестой мы читаем: «За работой мать всегда пела песни, пела как-то особенно грустно, задумчиво и вместе с тем деловито». На странице двенадцатой: «Отец, выпивши, задумчиво пел высоким, почти женским
<Стр. 475>
голосом». На странице двадцать четвертой: «Бывая на рыбной ловле или лежа на траве в поле, я пел, и мне казалось, что, когда я замолчу,— песня еще летит, живет»... «Хоровое пение я услышал впервые, и оно мне понравилось».
Маленьким мальчиком он идет пробоваться в церковный хор. «Я старательно «вытянул» за скрипкой несколько нот. Регент сказал: «Голос есть, слух есть» (стр.25*). На странице восемьдесят третьей мы читаем: «Огромными лебедями проплывали пароходы. Крючники непрерывно пели «Дубинушку». На странице восемьдесят шестой: «В Астрахани меня выручал немного мой голос».
Ему еще только пятнадцать лет, а он уже превращается в профессионального певца. Не важно, что он разбрасывается и поет то в церкви, то в оперном хоре, а важно, что «умел петь народные песни» (курсив мой. — С. Л.), за что «матросы меня очень полюбили».
В семнадцать лет он становится профессиональным оперным артистом. В таком возрасте, когда девяносто девять процентов будущих певцов еще задумываются, стоит ли вообще учиться, он «к завтрему» учит партию Стольника (в опере Монюшко «Галька»), за два дня готовит Фернандо («Трубадур» Верди). В восемнадцать лет он принимается за большую роль Неизвестного («Аскольдова могила»). И — поразительная самокритика! — он сразу же замечает, что говорит «по средневолжски, круто упирая на «о», и тут же решает, что «необходимо говорить по-барски на «а» (стр. 110).