Шаляпин еще не лев, но когти львенка уже растут. Его не только хвалит пресса, но от его пения «плачет навзрыд бандит Клык» и дает ему кличку «Песенник».
Шаляпину девятнадцать лет. Когда он в Тифлисе по-(чт в концерте сцену Мельника «Да, стар и шаловлив я стал», публика замирает в зале, а потом встает и разражается бурной овацией (стр. 154).
И тогда же, услышав сцену в корчме из «Бориса Годунова», Шаляпин вдруг почувствовал, что с ним «случилось что-то необыкновенное». Он пишет: «Я вдруг почувствовал в этой странной музыке нечто удивительно родное, знакомое мне. Мне показалось, что* вся моя запутанная, нелегкая жизнь шла именно под эту музыку.
* Страницы указаны по первому изданию.
<Стр. 476>
Она всегда сопровождала меня, живет во мне, в душе моей,—и более того: она всюду в мире, знакомом мне... Мне хотелось плакать и смеяться... Первый раз я ощутил тогда, что музыка — это голос души мира, ее безглагольная песня» (стр. 160).
Далеко ли этим строкам до замечательного описания Роменом Ролланом музыкально-психологических переживаний маленького Кристофа? Пожалуй, цитат достаточно.
Шаляпин родился гениальным певцом, и ни в чем ином он гениален не был. Его гений был, если можно так выразиться, в его «голосовой душе», в его голосовых тембрах, которые были цветами богаче радуги, оттенками ярче солнечных спектров, ясностью ощутимее солнечных лучей. Все вопросы его художественного бытия решались его певческим голосом.
Что же это был за голос?
Просматривая статьи крупнейших наших критиков, наблюдавших за становлением гения Шаляпина и его грандиозным ростом, нужно отметить присущую им всем одну и ту же особенность: за ничтожными исключениями, художественные эмоции, рожденные искусством Шаляпина, вызывали у людей музыкальной науки не придирчивость строгого научного исследования, давали им в руки не скальпель анатома, а краски художественного, образного, беллетристического, в лучшем смысле слова, изобразительства.
В самом деле, в рецензиях о Шаляпине почти нет детальных разборов ни самого его голоса, ни метода (или школы), которым он был обработан. Никто не распространяется о том, сидит ли у него звук в маске или зажимается связками («горлит»), выравнены ли у него регистры или отличны друг от друга, мощнее ли его голос — голоса того или иного имярека «ли нет и т. д. и т. п. Как ни существенно важно было бы изобразить в статьях первейшее оружие певца — его голос как таковой, — эта тема исчерпывается самыми трафаретными и не всегда верными определениями. Бас-кантанто ровного и бархатного тембра со слабоватыми низами и свободными верхами. Часто «попадающееся слово «баритон» мне представляется неуместным, некиим доказательством недостаточного внимания к определению шаляпинского голоса. Голоса определяются в основном не по диапазонам, а
<Стр. 477>
по тембрам, и здесь двойственность определения невозможна. Если бы это было не так, мы бы считали А. В. Секар-Рожанското и М. Е. Медведева за относительно тяжелые верхи баритонами, а баритонов М. Б. Сокольского или В. А. Томского (я называю только современников Шаляпина) за их беспредельные верхи — тенорами.
В начале своей карьеры Шаляпин действительно, как он сам рассказывал, «путался между баритоном и басом», пел Валентина в «Фаусте» и еще что-то. Но это было результатом его материальной нищеты, побуждавшей его к репертуарной всеядности. Когда он впоследствии, в зените славы, изредка брался за баритоновую партию Демона, для чего кое-что транспонировал на полтона вниз, а один раз даже не очень удачно выступил в партии Евгения Онегина, то это отнюдь не вызывалось художественными стремлениями: он делал товарищеское одолжение тому или иному хору в его бенефис и т. п.
Нет, Шаляпин был высоким басом, типичным бас-кантанто (высокий певучий бас) — и только. Он даже не был тем низким «центральным» баритоном, который ограничивает свой репертуар ролями Игоря, Руслана, Владимира Красное Солнышко, но не может петь Риголетто, Нелуско, не говоря о Жермоне, Фигаро и других подобных партиях. О своих неудачах в партиях Руслана и Владимира Красное Солнышко, спетых чуть ли не по одному разу, Шаляпин рассказывает сам. Запомним, кстати, что, не совладав с вокальной стороной этих партий, Шаляпин был и сценически неудовлетворителен, как любой рядовой певец, который теряет все свои изобразительные и даже музыкально-выразительные средства, как только партия ему физиологически не по голосу.
Бас у Шаляпина тоже не был всеобъемлющим: за отсутствием «профундовых» нот и при относительно слабоватых низах он был вынужден очень скоро отказаться от партии Кардинала в опере Галеви «Жидовка», от Бертрама в «Роберте-Дьяволе», а за партию Марселя из «Гугенотов» никогда и не брался. В партии же Кончака («Князь Игорь») он кое-какие низкие ноты пунктировал.
При малозвучных, своеобразно как будто чуть-чуть сипловатых низах голос Шаляпина, начиная с низкого си-бемоль, шел вверх, наполненный «мясом» до предела, то есть был максимально полнокровным в габаритах именно
<Стр. 478>
басовой тесситуры. Мне не довелось слышать, чтобы Шаляпин взял когда-нибудь на сцене верхнее соль (в партии Томского, единственной в его репертуаре, которая эту ноту включает, я его не слышал), а ноты фа и ми при всей их замечательной звучности ему иногда, при малейшем недомогании, не удавалось держать на должном количестве колебаний, и они, случалось, звучали чуть-чуть ниже. Полнозвучными двумя октавами да еще с запасом, чем отличаются выдающиеся голоса, Шаляпин не располагал.
Остановился я на этом так подробно помимо всего прочего и потому, что Шаляпин побаивался высоких тесситур и не шел ни на какие эксперименты. Так, например, Э. А. Купер пытался приспособить для него партию вердиевского Фальстафа, но на спектакль Шаляпин так и не отважился. Не рискнул он взяться и за вердиевского Макбета, хотя мечтал об этом. Не из-за отдельных высоких нот в «Фальстафе» или в «Макбете», а из-за общей высокой тесситуры.
В. А. Теляковский даже свидетельствует в своей книжке «Мой сослуживец Шаляпин» (стр. 45), что Шаляпину очень хотелось спеть Руслана. Но он говорил, что очень боится верхних нот в арии «О, поле», то есть он боялся партии, которую сравнительно легко одолевали О. А. Петров, В. И. Касторский, В. Р. Петров и другие высокие басы. Между тем к Руслану он долго готовился, усиленно репетировал его с композитором А. Н. Корещенко, но петь его не рисковал.
Особой «стенобитностью» его голос тоже не отличался. Но он был большой, очень звучный и обладал достаточной силой, чтобы прорезать любой оркестр и выделяться на фоне любого ансамбля. Однако мощь шаляпинского звука была не природной, а являлась результатом исключительного умения Шаляпина распределять свет и тени при исполнении.
Вопреки элементарным правилам акустики, мы часто путаем звучность голоса и громкость. Не громкостью, то есть не физической силой, отличался голос Шаляпина, а акустическими качествами, звучностью и красками. Именно они являются основными возбудителями образного восприятия.
Когда Россини говорил, что певцу нужны три вещи: «голос, голос и голос», он объяснял это требование тем,
<Стр. 479>
что голос должен обладать способностью выражать все те разнообразные эмоции, которые заложены в самой музыке. Когда знаменитый певец и педагог Лямперти уверял, что тембр певца — это зеркало его души, он пояснял, что через тембр должно быть слышно до видимости отношение певца к изображаемому им персонажу или событию.
В «Телеге жизни» М. А. Бихтера (рукопись) я прочел о голосе Шаляпина следующие строки:
«Оттенок его голоса, в основномокрашенный в трагические тона, всегда слышавшийся из глубинысущества его многоцветной, желанной правдивостью, заключал в себе как бы массу разнородных голосов, воплощавших трагическую сторону бытия русского народа, и звучал то трубным звуком, то жалобой, то примирением, то ужасом. Непреодолимым впечатлением этот голос захватывал слушателя, не оставляя ему частей внимания ни для чего другого»...