Эталон, по которому мы все тогда равнялись, потерял свою точность. Мне кажется, что именно Шаляпин был тем первым русским певцом, который всю вокальную технику, все виды школ и школок растворил в горниле своего пения до такой степени, что они перестали существовать как самостоятельно осязаемые компоненты певческого искусства. И не потому, разумеется, что Шаляпин идеальной школы как оружия художественного воздействия ни от кого не добивался получить и сам не выработал (хотя считал себя через своего учителя Усатова ученика Эверарди, «внуком Эверарди»), а потому прежде всего, что, проверяя гармонию алгеброй, то есть с точки зрения какой-то своей собственной строжайшей и совершеннейшей вокальной техники контролируя каждый звук в процессе исполнения, он тщательно стирал малейшие следы этой проверки, то есть снимал какие бы то ни было признаки вокальной школы как ощутимого компонента своего художественного воздействия на слушателя.
Можно быть уверенным, что Шаляпин родился с голосом, от природы хорошо поставленным. Ему не нужно было годами петь экзерсисы, чтобы научиться делать трель с четкостью колоратурного сопрано, легко делать пассажи, оттачивать любое стаккато, филировать любую ноту и т. д. Один раз разобравшись в этом арсенале и осознав его, он своим умением на лету подхватывать все, что ему может пригодиться, — от особенностей произношения любого иностранного языка до умения, когда нужно, скопировать в точности любой чужой жест, интонацию и походку — «схватил» все те премудрости, над которыми многие бьются годами.
Гёте еще в 1781 году писал Мюллеру, что «самый пламенный художник не смеет работать грязно, так же как самый пламенный музыкант не имеет права фальшивить». Шаляпин в своей работе несомненно мыслил так же —в общем, но о том, чтобы он годами работал над своей техникой, мы все же никогда не слышали. Единственное, что в этом смысле не далось, по-видимому, Шаляпину
<Стр. 484>
без должных упражнений (в данном случае гимнастика дыхания), — это умение подолгу не переводить дыхание. Об этом можно судить не только по тому, что Шаляпин в том же «Борисе», например, рвал на две части слигованные Мусоргским фразы: «В семье своей я мнил найти отраду» (перед «я» вдох) или «Готовил дочери веселый брачный пир» (вдох перед «веселый») — не исключено, что для него это было вопросом своеобразного нюанса, — но и по тому, что Шаляпин избегал петь в ораториях Генделя, Гайдна и других классических произведениях, в которых распевы тянутся на многие такты и требуют исключительно хорошо натренированного дыхания. По той же причине Шаляпин в ариях с быстрым темпом (рондо Фарлафа, ария Мельника и т. д.) иногда не выговаривал концы слов, а вместо этого брал дыхание. Ему случалось брать дыхание иногда даже в середине распева, в середине слова, но арию из оперы «Алеко», да и кое-что другое, он тем не менее заканчивал очень долгой ферматой.
В то же время Шаляпин отличался неутомимостью (чему не может содействовать короткое дыхание), если только не был простужен или, что на него действовало больше, не был чем-нибудь взволнован. И Горький, и Телешов, и Никулин, и другие мемуаристы рассказывают о том, как Шаляпин мог иногда часами петь в товарищеской среде по собственной инициативе. «Петь хочется»,— говорил он и из-под земли раздобывал рояль и аккомпаниатора.
Об одном экспромтном концерте Телешов в своих «Записках писателя» говорит: «Такого шаляпинского концерта мы никогда не слыхали».
Довелось и мне однажды присутствовать на подобном экспромтном концерте.
В начале 1919 года Шаляпин предложил мне перейти из Театра музыкальной драмы в Мариинский театр (ныне имени Кирова). Для «душевного разговора» и для «подробной пробы» он пригласил меня к себе домой. Ему не столько нужно было «прощупать» меня, так как я в течение сезона с ним выступал и он меня отлично знал, сколько хотелось, по-видимому, разубедить меня в моей приверженности к руководителю Театра музыкальной драмы И. М. Лапицкрму, чьим он был «принципиальным противником».
<Стр. 485>
Назначил он мне прийти в тот день, когда ему вечером предстояло петь «Дон-Кихота», и, как всегда в дни своих спектаклей, он немало нервничал.
Застал я его в довольно пониженном настроении, так как он считал себя простуженным. Вдобавок он меня вызвал к часу дня, а аккомпаниатор был приглашен к двум. Шаляпин усадил меня пить чай и после первых двух-трех фраз стал громить театр, в котором актер «на последнем месте». (Это была сущая неправда, основанная на том, что за шесть лет Шаляпин, кроме «Парсифаля» и «Богемы», ни одного спектакля в Театре музыкальной драмы не видел!) Когда же явился аккомпаниатор, он прервал себя на полуслове и повел нас в кабинет. Я спел три номера, и Шаляпин вдруг спросил:
— А техническое что-нибудь, арию Нелуско знаете? — И неожиданно, встав со стула, полным голосом запел «Адамастор — грозный бог». Я арию знал, но нот со мной не было. Тогда он отпустил аккомпаниатора и сел на его место. Заложив правую руку за пазуху, он левой стал «выковыривать» отдельные ноты, изредка брал трезвучие, а я стал петь. Отыгрыши на моих паузах он либо выстукивал отдельными нотами, либо выпевал закрытым ртом. Я пришел в хорошее настроение, робость с меня спала, он это с довольным видом отметил и говорит:
— Ну вот видите, веселее стало... Да и мне что-то петь захотелось.
Вторую фразу он уже сказал как будто не мне, а самому себе. И, продолжая так же что-то подбирать на рояле пальцами одной левой руки, начал петь «Приют» Шуберта.
Как завороженный, застыл я у рояля и почти час слушал, как он пел. Без всяких пауз и модуляций он переходил от одного романса к другому: закончив один, он тут же ударял пальцем по нужной первой ноте второго и, как мне казалось, совершенно забыв обо мне или, игнорируя мое присутствие, пел безостановочно то Чайковского, то Донаурова, то Шуберта. Не закончив последнего номера, он неожиданно встал, закрыл крышку и, как бы только сейчас увидев меня, сказал:
— Сиплю немножко... А ведь у меня «Дон-Кихот»!
Совершенно потрясенный пережитыми впечатлениями, я не находил слов и, боясь оскорбить его какой-нибудь
<Стр. 486>
банальной похвалой, молчал. Он ласково посмотрел на меня и заметил:
— А вы говорите — Вагнер...
Это был исчерпывающий ответ на мой уже не раз заданный ему вопрос, почему он не поет в операх Вагнера.
«Чувственно-яркий, необузданно-страстный, в истоме изнывающий Вагнер» (определение Б. В. Асафьева) был Шаляпину не сродни. Его голос, в основном пронизанный трагическими обертонами, всегда звучал из глубины его существа. В любом оттенке, в любом тембровом блике его, которые чаще всего воплощали трагические черты русского бытия, — независимо от того, отражали ли они жалобу или ужас, примирение или гнев, — всегда было столько правдивости, столько подлинной жизни и столько, короче говоря, реализма, что для картонных богов и неземных героев та душевная глубина, та теплота и та русская ширь, с которой Шаляпин пел, в вагнеровском репертуаре были бы просто неуместны. Между тем именно в этих особенностях была его сила.
Но я вспомнил об этом концерте в связи с технологическими вопросами. Этот концерт дает мне какое-то разрешение их.
Когда Шаляпин стал петь без аккомпанемента, мне это показалось чрезвычайно странным. Но скоро я забыл, что аккомпанемент вообще наличествует в этих вещах. Может быть, если бы он вдруг появился, он бы мне в какой-то мере помешал упиваться шаляпинским пением. А затем мне стало казаться, что я присутствую при какой-то самопроверочной репетиции — так сосредоточенно было лицо Шаляпина, мимировавшего только намеками, сообразно силе голоса, не выходившего почти за пределы меццо-форте. К некоторым фразам Шаляпин явно прислушивался, время от времени поднимая голову и устремляя глаза в потолок.
Вот тут-то мне и показалось, что он отшлифовывает свое пение таким образом, чтобы в нем не застрял какой-нибудь чисто вокальный эффект, такой эффект, который сам по себе, может быть, имеет ценность, но накладывает на любой вокальный образ один и тот же трафаретный отпечаток. И если это так, то хвала творцу за то, что Шаляпин не пользовался «тайнами» итальянского пения как самостоятельно действующим оружием, вернее, не привил их себе.