<Стр. 487>
Хотя при расставании Шаляпин сказал, что «для гостя» спел целую программу, он пел для себя.
Прежде всего он, по всей видимости, распевался перед спектаклем. В то время как все певцы это обычно делают путем штудирования гамм, вокализов и напевания арий или отрывков из предстоящей к исполнению вечером партии, Шаляпин явно настраивал себя на лирический тон, тон Дон-Кихота. Все, что он пел, не носило никаких сле-лов даже простой улыбки — один лиризм, одна глубокая задушевность, те или иные страдальческие эмоции и интонации. Сильных звуков, то есть нужного в большом зале форте, он не давал, но уже меццо-форте, пиано и пианиссимо были налиты шаляпинской сочностью, его обаятельным бархатом и сверкали всеми переливами тембров, которые составляли основные сокровища его неповторимого органа. И тут больше всего мне бросилась в глаза необыкновенная ровность его регистров.
Не берусь утверждать, каков генезис этой ровности: усиленная работа (с помощью Усатова — или без него) или все те же дары столь щедрой для Шаляпина природы. Эта ровность нисколько не терялась даже от того, что низы Шаляпина, о чем я уже упоминал и что отмечалось и в прессе, не были так «мясисты» (сочны и полнокровны), как весь остальной голос. Недостаток полноты возмещался совершенно своеобразной характерностью, тембром, «интонацией», как определял Шаляпин. То есть низкие звуки (с ми-бемольи ниже) всегда были насыщены какой-то особой убеждающей искренностью, являвшейся как бы природным добавочным коэффициентом к той интонации, которую Шаляпин в данное место вкладывал сознательно. В этом «коэффициенте», в физиологической основе которого лежала какая-то в душу проникающая сиповатость, была такая своеобразная прелесть, что было бы очень жаль, если бы она однажды вдруг исчезла.
Но тут мы перешли в область тембра. Французский историк музыки Скюдо утверждает, что описывать чье бы то ни было пение уже по одному тому нельзя, что невозможно «извлечь из забытья основу впечатления — тембр».
Мудрое определение тембра дает в своей книге «Глинка» (стр. 253) Б. В. Асафьев, а именно: «Тембр — органическое явление окрашенности и экспрессии, тембр — объект и инструмент художественного воздействия, качество
<Стр. 488>
колорита, входящего в идейно-образный мир музыкального художества». Но именно тембр есть то «мгновенное созданье», которое, по выражению Шиллера, «бесследно гибнет» вместе с актером. Точно описать тембр невозможно; о нем говорят языком художественным, образным, то есть так, что каждый воспринимает его в большей степени по-своему. Шаляпин сам говорил, что, как ни примечательно описание Толстым внешности Анны Карениной, десять художников на основании этого описания написали бы десять нисколько один на другой не похожих портретов. Такое художественное описание не входит в мои задачи. Но об умении Шаляпина менять и разнообразить тембры говорить необходимо. Именно он находил для каждого воплощаемого персонажа «качество колорита». Через тембр он умел делать слышным, слышным до осязаемости, отношение певца к изображаемому персонажу или событию.
Оглядываясь на прошлое, мы не можем ни в истории, ни в живых воспоминаниях найти второй красивый голос, который был бы так богат тембрами, как голос Шаляпина. В меру матовые, бархатные, не самые звуки голоса, а их тембры поражали не только красками, не только фейерверком разнообразнейших тонов и полутонов; не только обволакивающей слух, а заодно всю психику слушателя непреоборимой обаятельностью, но, как это ни странно, невероятной, неожиданной и ни у кого не слыханной широтой, широтой градаций тембров, не только звуков.
Когда Шаляпин в «Широкой масленице» из оперы А. Н. Серова «Вражья сила» или в кульминационных пунктах бойтовского «Мефистофеля» раздувал ту или иную ноту, мы не замечали ни расширенного дыхания, ни воздушного столба, ни того напряжения, которое всегда заставляет настораживаться. Мы слышали, мы готовы были утверждать, что мы видим бесконечно разлившееся море тембра, каскады тембра одному Шаляпину свойственной цветовой окраски.
Страдальческий возглас Бориса Годунова: «Как буря, смерть уносит жениха!»; полный грозного возмущения окрик Олоферна: «А мы стоим и смотрим!»; говорящие о пределе истощения человеческих сил вздохи Дон-Кихота перед смертью; самодовольно-рассудочная реплика Сальери: «Проверил я алгеброй гармонию»; галантно-ироническое обращение Мефистофеля: «Не здесь
<Стр. 489>
ли госпожа Шверлейн?» — и полное сарказма слово «Соблазнитель»; насыщенное высокомерием и наглостью требование Галицкого «Гостя в угол ты сажай» и т. д. и т. п. — такие примеры можно цитировать без конца... Звуком какого голоса можно было так околдовать душу слушателя, как это удавалось Шаляпину при колдовских его тембрах?
И здесь опять приходится сделать экскурс в область сравнений.
В первом десятилетии нашего века в России довольно много выступал итальянский баритон Титта Руффо. Больше всего он сверкал неповторимым, самым богатым па моей памяти голосом. Вдобавок Титта Руффо располагал еще большим богатством тембров, «интонаций», которыми он умно и тактично пользовался. Но...
Но между ним и Шаляпиным была огромная разница. Титта Руффо находил краски для каждого данного отрезка роли и ловко накладывал их на основу своего голоса. Это были блестки, орнаменты. И мы всегда говорили: «Каким голосом Титта спел такое-то место!» Это было замечательно, но фрагментарно. Когда же мы вспоминали Шаляпина, мы говорили: «Каким голосом Шаляпин спел партию Бориса!» (или Мельника, Мефистофеля, Базилио и других). Образ в своем развитии, казалось, входил в «плоть и кровь» его голоса, наделял его каждый раз новой идейно-творческой интонацией.
В этой области Шаляпин был неисчерпаем и неповторим. И в этой области он был больше всего и неподражаем: попытки подражать, копировать его вели к звуковым гримасам, к явной нарочитости, к подчеркиванию, к коверканию собственных средств — пусть более бедных, по своих.
Мы это отметили еще и потому, что область, в которой благотворное влияние Шаляпина стало сказываться и первые же годы его деятельности, была область высокого художественного вкуса и меры. От него, может быть, от него первого певцы стали заимствовать скромность фонации и экономию звука. Само собой понятно, что и до него было немало хороших певцов, которые умело пользовались меццо-воче, пиано и пианиссимо, отнюдь не считая стенобитное форте единственной гарантией воздействия на публику. О многих из них написаны сотни и тысячи страниц. Но до Шаляпина и Фигнер
<Стр. 490>
и Тартаков, например, видели в этих средствах певца не только палитру для передачи своих переживаний, но и дополнительный арсенал чисто вокальных эффектов как таковых. «Идейно-философское содержание» их приемов было в большинстве случаев другим.
Когда же Шаляпин после мертвой паузы, громко вопившей о катастрофе, в первом акте «Русалки» еле уловимым шепотом, но в то же время на наполненном взволнованной интонацией дыхании произносил (именно произносил на нотах, а не выпевал, как бы это сделал Фигнер) «стыдилась бы при всем народе», у слушателя в горле появлялся комок от готового вырваться рыдания или вздоха сочувствия несчастному отцу. И это было результатом чисто тембрового каскада: полнозвучный голос, главное оружие певца в этой фразе, как будто вовсе и не участвовал, за него с всепобеждающим успехом работали тембры: тембр укоряющий, тембр пристыжающий и одновременно еще неосознанно пристыженный, тембр интимный, как бы засекречивающий весь разговор в целом.
Слушатель приходил в волнение от этого эффекта, но никогда на его лице не появлялось той счастливой улыбки, которой подсознательно сопровождается мысль: «какой молодец, какой мастер!». Ведь это «счастье» увело бы слушателя от участия в трагедии Мельника и переключило бы все его внимание и эмоциональную восприимчивость в совершенно другую сферу!
И те певцы, которые имели более или менее художественную натуру, после Шаляпина уже никогда больше не орали на Наташу в «Русалке», но все подобные сцены вначале сознательно, а с течением времени и подсознательно стали толковать только по примеру Шаляпина. Они стали задумываться над всей той новизной психологических движений, которыми так богато было творчество Шаляпина. Оно им на многое открыло глаза и заставило пересмотреть свое искусство с неведомых дотоле позиций. В этом отношении влияние Шаляпина трудно переоценить!