5
Вторым откровением, которое принесло пение Шаляпина, было его отношение к слову.
В плохой певческой дикции (скажем это попутно) более
<Стр. 491>
всего виноваты педагоги, которые не внушили ученику элементарного уважения к слову и к слушателю и из преклонения перед «звучком» не обеспечили минимального акцента на согласных звуках, без которого у певца появляется каша во рту, и фраза «мир души нарушен» звучит, как «миф туши нафушен». Если бы педагоги вырабатывали у певцов привычку не ослаблять эмиссию вторичного (последующего) после самого звука этапа — согласной буквы, — с этим злом было бы не так уж трудно справиться.
И сейчас еще находятся певцы, которые если не говорят, то продолжают думать, что первую роль в благозвучии пения играет количество гласных звуков и что относительное обилие согласных в русском языке в какой-то мере этому благозвучию вредит.
Прежде всего это неверно. Как известно, гласные звуки в русском языке составляют в среднем около тридцати пяти процентов всех звуков. (См. «Стихосложение» Шенгелия.) На слух иностранцев пение на русском языке представляется не менее благозвучным, чем на итальянском, о чем свидетельствовал еще один из первых иностранных историков русского пения — Яков Штелин. Больше того: скопление гласных («гиатус») представляет известное затруднение в пении, их иногда приходится даже разделять искусственной паузой или согласным звуком. Некоторые языки, в том числе и русский, сами по себе создали некую защиту от этих «гиатусов», и мы поэтому произносим не «между ими», а «между ними». Очень важно не увеличивать силу гласных звуков за счет согласных, то есть не комкать и не проглатывать последние. И можно смело утверждать, что ясность произношения — это результат внимания к согласным звукам.
Русский язык не допускает никаких фонетических насилий и вольностей и должен звучать мягко, но отнюдь не расслабленно. Вот именно эту золотую середину Шаляпин и принес на русскую сцену в результате своего глубокого проникновения в самый строй русского языка. Он показал, как можно произносить русские слова. Я не уверен, что он мог бы вразумительно объяснить, как он для этого складывает губы или придвигает к зубам язык, тот самый язык, который у многих певцов во время пения занимает в полости рта вдвое больше места, чем во
<Стр. 492>
время разговора (это в какой-то минимальной степени отмечалось и у Шаляпина). Но он показал образцы совершенной во всех отношениях дикции. Здесь у него учились, ему явно подражали. Если мы сравним по граммофонным пластинкам дикцию русских певцов его времени (в массе, разумеется) с современной, мы обнаружим огромную разницу. Львиную долю этого успеха нужно отнести за счет изящества, которым отличалась и убеждала дикция Шаляпина.
Гласные звуки Шаляпина составляли особую статью. Они заключали в себе какую-то особую гамму воздействия на слушателя. Окрашивая тот или иной звук «идейно-образным» тембром, он придавал гласной, я бы сказал, соответствующий по характерности «нимб». Когда он говорил в «Борисе Годунове»: «Скорбит душа, какой-то трепет тайный», — в первом «и» (скорбит) была острая иголка, которая сразу прокалывала сознание слушателя. «А» в слове «душа» произносилось, как будто раскрывалась вся гортань во всю ширь, да так, что можно было заглянуть в самую глубь страданий царевой души. Так называемая опора на грудь из средства звуковедения превращалась в основу музыкального нюанса. Настежь распахнутый звук «а» насыщал все слово воплем отчаяния, мольбой о сочувствии.
В словах «сатана там правит бал» много «а», и каждое из них было окружено своим нимбом. В слове «бал» звук «а» был наполнен издевательством, он, казалось, перекатывается по какому-то полуовалу, плавно куда-то вверх и снова вниз: хорош у вас бал, когда все тонет в крови! Таков был осязаемый подтекст слова «бал», сконцентрированный в букве-звуке «а».
Разумеется, не из одного слова черпал Шаляпин свои чудесные интонации, но из общего тонуса музыки. У него пели не только слова и музыка, «пела мысль». И поэтому он в Мефистофеле нередко показывал в тембре хищника: подавай ему весь мир, а ему все мало.
Кое-кто из певцов научился улавливать внешние черты шаляпинского приема произносить гласные в пении и стал подражать им. Но вместо насыщенности эмоцией и характерной образностью звука получались: придыхание, толчок вверх за пределы положенных колебаний (повышение, фальшь) и не эмоциональный трепет, а безвкусное тремолирование, которое на певческом жаргоне называлось
<Стр. 493>
«дрожименто». Однако с течением времени певцы поняли сущность шаляпинского нюанса—-то, что он рожден эмоцией, а не внешним штукарством, и наиболее способные из них стали им с успехом пользоваться.
Для полного уяснения моих слов достаточно вспомнить, какое «е» звучало у Шаляпина в слове «врезалась» («Дубинушка», «В память врезалась мне»); «о» — в слове «стонет» (Борис Годунов: «Стонет Русь»); «а» — в слове «пощады» (Борис Годунов: «просит пощады... и не было пощады»); «я» — в слове «себя» («не за себя молю, не за себя, мой боже!»).
Любопытно, что и итальянское произношение Шаляпина было необычным. Это следует не только из того, что ему в Милане кричали «Сальвини», то есть сравнивали с величайшим трагиком Италии, но и из письма Мазини. Услышав Шаляпина впервые, Мазини писал одному другу в Петербург: «У него вдобавок дантовское произношение!»
Отметим попутно, что успех Шаляпина в Милане был невероятен, он его очень радовал, льстил ему, способствовал непомерному разрастанию его самолюбия. Но тем не менее Шаляпин протестовал против нарушения действия аплодисментами и криками бис в середине акта. И не ему ли обязаны миланцы тем, что в скорости выражение восторга во время действия было запрещено в «Ла Скала»? Но это только попутное замечание.
Виртуозно владея тембрами, Шаляпин иногда менял их краски буквально на середине фразы. Так, например, в словах «Василий Иваныч, крестом тебя и богом заклинаю» слово «Василий» звучало радостно: преступный царь услышал утвердительный ответ «он» на свой вопрос: «Погибший был... Димитрий?» Но уже в слове «Иваныч» звучала такая мольба, что казалось, его произнес кто-то другой.
Шаляпин — Борис был еще далек от слов: «такую казнь, что царь Иван» и т. д., но уже со слов «заклинаю» голос становился рокочущим, угрожающим. Звук исходил как будто из настежь раскрытой, ужаснувшейся души, и в нем появлялся беловатый, сипловатый оттенок.
К каким приемам прибегал Шаляпин, чтобы заполучить в своем органе без насилий над ним эти тембровые нюансы, ни на минуту не нарушая того «общего хорошего тона», которого требует благородная эмиссия звука?
<Стр. 494>
Мне представляется, что техника (то есть прием) в этом деле ни при чем: это только результат абсолютного психического перерождения артиста в тот образ, который он давал в данном спектакле.
Во время одного из спектаклей «Бориса Годунова» мы, несколько участников спектакля и гостей, сидели у Шаляпина в уборной. У него в тот день был какой-то семейный праздник, и в его уборной находился кое-кто из членов семьи. Федор Иванович был в чудесном настроении, угощал всех фруктами и без конца болтал. Он рассказывал какие-то эпизоды из детства, не без злобного огонька в глазах раз-другой вспомнил, как его «смачно лупцевали», и был совершенно обворожителен. Как всегда в таких случаях, дело не обошлось без двух-трех сомнительных анекдотов, которые он мастерски рассказывал, смыканием губ маскируя отдельные слова от слуха детей. Но вот прозвучал третий звонок, возвещавший об окончании антракта. Шаляпин оборвал рассказ на полуслове и вместе со стулом резко повернулся к зеркалу, чтобы проверить грим. Взгляд, которым он на нас посмотрел, был красноречивее всякой... метлы. Мы, разумеется, улетучились. Я вышел в фойе, но застрял в двух шагах от открытой двери его уборной. Шаляпин сделал два каких-то штриха на лице, медленно и величественно поднялся и пошел на сцену. Я вздрогнул: на меня двигался царь Борис. Ничего от недавнего балагура-шармера не осталось ни в глазах, ни в складках рта, ни в поступи... Двигалась громадина, полная мощи, власти, какой-то грозовой силы. Проходя мимо, он меня буквально насквозь проколол взглядом, как будто в первый раз увидел. Я не любитель гиперболических образов, но, право же, его взгляд сверкнул как молния. «Позвольте,— хотел я сказать,— это же я, баритон имярек». Но я ничего не сказал, я понял, в чем дело: это не Шаляпин увидел человека, а царь Борис увидел своего потенциального врага — католического иезуита Рангони. У меня от этого взгляда зашевелились волосы на голове и упало сердце.