6
В спектаклях Шаляпина «Фауст» и «Севильский цирюльник» роли Валентина и Фигаро обычно пел М. В. Бочаров, с которым Шаляпин был дружен. В некоторой
<Стр. 495>
степени в этом был повинен и я. Побаиваясь встречи с Шаляпиным на сцене, я просил Аксарина меня в эти спектакли по возможности не назначать. Но вот заболевает Бочаров, и меня накануне предупреждают, что мне предстоит петь с Шаляпиным Валентина.
В Народный дом я перешел из Театра музыкальной драмы, считал это ошибкой и собирался туда вернуться. Естественно было поэтому, что я бережно хранил все мизансцены этого театра и перенес их в Народный дом. Из опасения, что Шаляпину что-нибудь может прийтись не по вкусу, я попросил о репетиции, особенно для сцены дуэли. Аксарин позвонил Федору Ивановичу, тот охотно согласился и назначил репетицию на одиннадцать часов.
Ровно в одиннадцать на месте были исполнители, дирижер, суфлер, была сделана выгородка, рабочие принесли бутафорию, и началось томительное ожидание. По истечении полутора часов Шаляпину позвонили. Мария Валентиновна, жена Федора Ивановича, выразила крайнее удивление по поводу репетиции и заявила, что он уехал на острова покататься с детьми.
Явившись на спектакль, я зашел к нему в уборную и спросил, как я должен себя вести. Он был не очень любезен и через плечо ответил:
— Да как хотите... Только не наседайте на меня с крестом!..
В сцене с крестом я и держался от него на довольно почтительном расстоянии. Но традиция требовала, чтобы с последней нотой Валентин пригрозил Мефистофелю крестом, делая для этого хотя бы один шаг по направлению к нему и выдвигая крест вперед.
Шаляпин вел сцену следующим образом. Заложив одну ногу за другую, он между ними зажимал свою шпагу и, опершись на стол, чуть-чуть, как бы иронически-внимательно, наклонив голову, стоял совершенно спокойно и ждал, пока этот назойливый солдатик Валентин закончит свою грозную, но ему, дьяволу, нисколько не страшную речь. Я думал, что он хоть съежится, когда я сделаю последний выпад. Но произошло обратное. Он неожиданно так развернул (если можно так выразиться) голову и обдал меня таким страшным взглядом, что меч у меня в руке дрогнул, и я не без удовольствия поспешил удалиться в кулисы.
Встреча в погребке, таким образом, прошла благополучно,
<Стр. 496>
и, когда по окончании акта мы вышли кланяться, Шаляпин в виде поощрения отвел руку Зибеля и несколько выдвинул меня вперед.
— У вас славный голос,— сказал он.— У кого учились?
Я назвал М. Е. Медведева.
— А...— весело зарокотал он,— знаю, помню еще по Тифлису,— и при этом так замечательно скопировал гортанную манеру Медведева, спев две фразы из «Прости, небесное созданье», что я увидел Михаила Ефимовича как живого.
Но в четвертом действии начинается трио, заканчивающееся дуэлью, и я сразу слышу какую-то недовольную воркотню. Скоро она превращается в злое шипение, затем в довольно громкий ропот. Всеми силами стараясь не сбиться, я осматриваю себя: не лопнул ли костюм, или не случилось ли какой другой беды? Нет, все в порядке. Совпадение выпадов и ударов с музыкой—тоже. Меняясь с Фаустом местами, я шепотом успеваю спросить, что произошло, но в ответ слышу уже совсем страшное рычание. Наконец, сраженный шпагой, я падаю наземь. «Кончилось, — думаю, — слава богу. Как-нибудь допою, а там хоть трава не расти».
Как только опустили занавес, я направился к себе в уборную. Но через мгновенье за мной бежит сценариус.
— Куда вы? Федор Иванович требует вас — кланяться!
Я жмусь к кулисе, хватаюсь за руку Маргариты, но
Шаляпин освобождает ее и берет меня за руку. Мне не по себе, но я чувствую явно дружеское рукопожатие. Шаляпин как будто даже показывает публике, что сцена, мол, была моя.
— А у вас, молодой человек, — говорит он, — хорошо сделана сцена, неплохо фехтуете. У кого учились?
— Почему же вы на меня так сердились? — спрашиваю я, еще не совсем освободившись от страха.
— Боже сохрани! Наоборот, я вас подбадривал, наяривал, если позволите так выразиться.
— А у меня, не скрою, душа в пятки ушла, я и сбиться мог, — говорю я. И вижу: он помрачнел. Обиделся, что я не понял. И в прощальном рукопожатии я явно почувствовал сухость.
Что же это были за действия, которые меня так поразили: сценический эффект или признак «нутряного движения»?
<Стр. 497>
Если первое, то, несомненно, как следствие второго. «В деталях и орнаментах иногда для меня заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде здания»,— говорил Шаляпин. Но базисом для этого «орнамента» у него не всегда была мысль, рождающаяся в голове, а часто непосредственная эмоция, то самое «нутро», которое ему было свойственно, но которое он умел обуздывать, может быть, как никто другой. Ничем иным нельзя объяснить ни его потрясающих вспышек, ни того трепетного состояния, в котором он всегда и беспрерывно находился на сцене. «Холодной буквой трудно объяснить боренье дум»,— говорит Лермонтов. У Шаляпина «холодных» звуков не было: все в нем горело!
В то же время он, как никто, умел кульминацию изобразить «мертвой точкой», полной статикой. Так, например, в один из моментов особого возмущения в «Юдифи» он опускал как-то странно вывернутую руку, которая, как мертвая, спадала с ложа и повисала. В это время страшный взгляд был скошен и своей внезапной мертвенностью внушал ужас.
Но вернемся к пению Шаляпина. Попробуем проанализировать характер его музыкально-вокальной нюансировки; назовем обобщенно этими словами все, что относится к выразительности его пения.
Здесь прежде всего нужно говорить о его ритме. Ритм этот, в общем, был железный и охватывал его исполнение в целом: пение, жест и мимику. Речь идет не о простой синхронности, а о совершенном внутреннем контакте. Поясним примером.
Шаляпин иногда усилием только тембра голоса создавал впечатление, что данная четверть (или знак другой длительности) на какую-то долю секунды длиннее соседней такой же четверти. Никаким метрономом установить это удлинение не удалось бы, ибо его не было; но ощущение важности, предпочтительности этой четверти перед другой впечатляло. И вот, когда Шаляпин в словах Галицкого «На свете девок много, нельзя же всех мне знать!» чисто тембровым акцентом как бы оттягивал слоги «де» (в слове «девок») и «всех», пальцы его в эти самые доли секунды как бы сами собой двигались и буквально излучали какие-то музыкальные знаки такого же ритма.
Особой склонностью к развитию «рубато» Шаляпин
<Стр. 498>
не отличался, но в темповых вариациях он был далеко не всегда постоянен. Иногда он очень замедлял фразу, давая идеально ровную линию звуков, то есть как бы подчеркивая, что вся нюансировка исчерпывается замедлением темпа. Иногда, наоборот, он вырывал из общего темпа какой-нибудь кусок и уносил его стремительно вперед. Однажды в «Фаусте» он значительно ускорил обычный темп «Заклинания цветов». Дирижер подхватил его, и самый темп сыграл огромную роль в выразительности и без того замечательного исполнения этого отрывка. Однако нельзя сказать, чтобы поступки эти были часты.
Шаляпин позволял себе говорить, что большинство дирижеров «лишено ритмического чувства» и что поэтому он с ними «нередко скандалит». Его практика показывает, однако, что он сплошь и рядом отказывался от дирижеров с развитой индивидуальной волей в пользу дирижеров, покорно и безропотно исполнявших его волю. Мне кажется, что Шаляпин и в резкости своих суждений и в прямых претензиях отнюдь не всегда был прав.