Дирижер, который отстаивал авторские темпы не только формально, но и в силу своего сочувствия им, нередко вступал с Шаляпиным в спор на репетиции. Им случалось договориться до какого-нибудь компромисса, но на спектакле, «на пожаре», как Шаляпин любил называть выступление перед публикой, он, увлеченный в первую очередь стихийностью собственного темперамента, возвращался к тому, что считал непререкаемым и от чего он отказывался временно только в целях тактических. На спектакле он пытался «тащить» дирижера за собой. Это не всегда удавалось, и тогда он позволял себе отсчитывать такт ногой или взглядами недоумения подчеркнуть, что не он виноват в образовавшемся расхождении между сценой и оркестром.
Надо ему отдать справедливость, что в этих случаях он проявлял свой гнев, невзирая на лица и не щадя даже таких дирижеров, как В. И. Сук и Э. А. Купер.
Последний рассказывал такой эпизод.
На генеральной репетиции «Дон Карлоса», в котором Шаляпин выступал в Москве впервые, он случайно сбился с такта, сбил остальных, стал вслух отсчитывать такт и, притопывая ногой, кивать на Купера. Купер остановил оркестр. Шаляпин подошел к рампе и спросил:
— Ты, Эмиль, как ведешь: на четыре?
<Стр. 499>
— А как же иначе?—спросил Купер.
— А я полагал бы — на восемь,— ответил Шаляпин.
Купер понял, что Шаляпин, не желая признать свою ошибку, делает из него козла отпущения, и про себя решил не уступать.
— Хорошо, на спектакле возьму на восемь,— ответил он,— сейчас пропустим ансамбль.— И повел репетицию дальше.
Во время премьеры, которая, скажем попутно, была дана в пользу инвалидов первой мировой войны и собрала чудовищный сбор даже по масштабам бешеных денег 1916—1917 годов, Шаляпин в первом же антракте подходит к Куперу и спрашивает:
— Так что же будет с ансамблем?
— Как это — что будет? Ты хочешь на восемь, так будет на восемь, — лукаво отвечает Купер. Шаляпин смущенно улыбается и говорит:
— Знаешь, Эмиль, я передумал. Веди на четыре, как хотел, а я уж пойду за тобой.
И, закончив рассказ, Купер прибавил:
— Но если бы я заартачился, произошел бы скандал.
Особенно свободно Шаляпин чувствовал себя с аккомпаниаторами. Он охотно менял их, хотя, казалось бы, кому же было создать постоянный ансамбль, как не ему? Стоит отметить, что, консультируясь при изучении новых для него произведений с М. А. Бихтером, он чрезвычайно редко приглашал его аккомпанировать: раздавить индивидуальность такого выдающегося мастера он или не хотел, или не мог, подчиняться же пусть и совместно выработанному плану, очевидно, иногда бывало выше его сил. Если ему на эстраде приходил в голову какой-нибудь нюанс, ему всегда не терпелось показать его сразу, не откладывая до подготовки со своим аккомпаниатором или дирижером. Но и не только из-за нюанса происходили «недоразумения» с аккомпаниаторами. Если Шаляпин бывал нездоров или просто «не в форме», вина за это падала на них.
Однажды — это было в зиму 1919/20 года — он начал петь шубертовский «Приют». Аккомпанировал ему тогда еще молодой, но вполне ответственный аккомпаниатор Б. О. Нахутин (недавно скончавшийся профессор Ленинградской консерватории). На первых же словах Шаляпин захрипел. Видимо, это было неожиданностью и для него
<Стр. 500>
самого. Вместо того чтобы откашляться, он стал стучать лорнеткой по нотам и, громко отсчитав «раз, два, три, четыре», начал романс сначала.
В антракте Б. О. Нахутин заявил, что продолжать концерт не будет, и намеревался уйти. В дело вмешался тот же Э. А. Купер.
— Это ведь Шаляпин, — сказал он Нахутину, — на него сердиться нельзя.
И, успокоив Нахутина, уговорил Шаляпина по окончании концерта попросить у него извинения.
8
Неверно утверждение, будто бы Шаляпин свято соблюдал каждую авторскую шестнадцатую, каждую паузу. Гёте был прав, когда говорил, что «значительное явление искусства нас всегда пленяет: познав его достоинства, мы игнорируем то, что нам кажется в нем сомнительным». Но о некоторых вольностях Шаляпина все же поговорить следует. Прежде всего он часто «съедал» короткие авторские паузы. Например, в фразе Бориса «Рассей свой ум от дум тяжелых» на месте цезуры стоит пауза. Источник ее понятен: переходя от восьмушек к четвертям, Мусоргский несколько отяжелил вторую половину фразы, и ему, естественно, было нужно дать паузу для вдоха. Шаляпин отменил паузу, но нашел более сильное средство для выражения того же отяжеления: он переходил от слова «ум» к следующему при помощи очень прочувствованного, еле уловимо замедляемого портаменто.
В фразе «Как буря, смерть уносит жениха» он также уничтожил паузу перед словом «смерть», но в конце делал еле уловимую воздушную паузу; это тоже делало фразу более сильной.
Но он был абсолютно неправ, когда «съедал» паузу перед словом «крамольных» в фразе «Не вверяйся наветам бояр крамольных»: здесь пауза Мусоргского как бы подчеркивает — не всех, мол, бояр, а только «крамольных». Убрав эту паузу и ничем ее не заменив, Шаляпин делал, разумеется, ошибку.
Л. Либединский («Советская музыка», 1959, № 3) приводит большое количество примеров произведенных Шаляпиным переделок нотного текста «Бориса Годунова».
<Стр. 501>
Не сомневаюсь, что эта серьезная исследовательская работа проделана на основании записей позднего Шаляпина. Как сказано выше, Шаляпин некоторые изменения иногда вносил, но я отнюдь не собираюсь это принципиально ставить ему в вину. Количественно же, в масштабах, указанных Либединским, в России они были невозможны: ни один солидный дирижер Шаляпину не разрешил бы их. Прослушав Шаляпина в «Борисе Годунове» до 1922 года не меньше тридцати раз, я мог бы насчитать восемь-десять мест переделок, не больше. И потому, что их было мало, печать о них и не писала.
При моей влюбленности в Шаляпина меня нередко коробило, что он кое-где прибегает к некоему звучному придыханию, к какому-то «гы» перед нужным словом. Иногда оно звучит, как глубокое рыдание (в сцене смерти Бориса), иногда—как издевка (в роли Базилио), иногда— как подстрекательство, сопровождаемое неповторимым движением бровей («Гы-я на камушке сижу» в партии Еремки), иногда — самодовольно (в роли Варлаама). Оно— это придыхание — так же многообразно, как все творчество Шаляпина, полно эмоции, жизни и заставляет только признать, что правильна украинская пословица: «Не то здорово, что здорово, а то здорово, что не здорово, да здорово». Нюанс, сам по себе отрицательный, у Шаляпина приобретал художественное оправдание.
На этих мелочах я останавливаюсь главным образом потому, что они свидетельствуют о той филигранной работе, которой отделывал Шаляпин свои партии. Это вопрос о тех самых «орнаментах, более важных, чем фасад», о которых мы выше уже говорили.
Но были столь же непростительные, сколь и непонятные вещи. Например, распевы на четырех нотах в серенаде Мефистофеля на словах «Но ты примешь ли моленье» он уснащал звуком «в» и пел «моле-в-венье».
В арии Лепорелло («Дон-Жуан» Моцарта) он вставлял несколько слов без музыки на фоне оркестрового отыгрыша. Во время исполнения они не отмечались, как отсебятина, а казались органичными. Но оправдания им все же не найти!
В местах, допускавших «разночтение», Шаляпин пытливым умом своим проникал в глубь содержания и, за ничтожными исключениями, находил наиболее выразительную форму. Координируя все детали, он достигал
<Стр. 502>
того монолитного ритма в развитии образа, за которым сильные индивидуальностью дирижеры, имея свой собственный план, не могли или иногда не хотели безоговорочно следовать. В частности, ему далеко не всегда уступали Э. Ф. Направник и В. И. Сук.
Если мы отметим, что Шаляпин позволял себе иногда в целях усиления выразительности затягивать темпы целых номеров, как, например, темп воинственной песни Олоферна в «Юдифи» и (не всегда) серенады Мефистофеля («Фауст»), то картина его «самостийности», в общем все же очень умеренной, станет вполне ясна.