Особо надо остановиться на выборе Шаляпиным репертуара. Мы уже говорили выше, что в период своего становления он часто пел не то, что хотел, а то, что диктовалось обстоятельствами. За первые пять-шесть лет «карьеры», как это было принято в те годы, Шаляпин перепел около тридцати партий. Как только он «оперился», он перешел на довольно ограниченный репертуар. Сусанин, Мельник, Галицкий, Фарлаф, Борис Годунов, Досифей, Варлаам, Сальери, Еремка, Грозный, изредка Алеко, Гремин, Демон — таков список русских персонажей; оба Мефистофеля, дон Базилио, Дон-Кихот, Нилаканта, изредка Тонио и Филипп из иностранного репертуара — вот буквально все, чем он «промышлял» начиная с 1903 года по день смерти. Попытки петь Онегина, очень редко Томского или Коллинэ (в «Богеме») в счет идти не могут.
Нужно сказать откровенно, что список невелик. Я не говорю о вагнеровских операх, которых он не любил, о чем сказано выше. Глубоко реалистический и высокогуманистически трактованный персонаж, который стоил шаляпинских трудов и который мог осветить мировую сцену еще одним, в своем роде несравненным, лучезарным образом,— образ башмачника Закса («Мейстерзингеры»), к сожалению, так мало привлекал внимание Шаляпина, что даже в единственном концерте, в котором он согласился спеть две песни Закса, он отнесся к этой задаче небрежно, не помню сейчас почему не провел должных репетиций и на эстраде расходился с оркестром. А ведь и Горький мечтал услышать Шаляпина в партии Закса.
Мне на мой вопрос, почему он никогда не поет Вагнера, Шаляпин в первый раз коротко и резко ответил: «Не люблю».
<Стр. 503>
Во второй раз он сурово посмотрел на меня и спросил:
— А почему, собственно, он вас так интересует?
Я назвал несколько крупных артистов, которые, по-моему, прекрасно поют вагнеровский репертуар, и высказал, в частности, свое восхищение исполнением одного тенора. К именам Литвин, Касторского, Черкасской Шаляпин отнесся спокойно, но при имени тенора он встал и начал беспокойно ходить по комнате.
— Вы, по всей видимости, культурный артист, много слушаете лучших певцов, всегда следите за мной — как же вам нравится эта напыщенность, этот «надсад»? — спросил он после паузы.
И, запахнув на груди халат, нервно перевязавшись кушаком, он оперся рукой о стол и спел несколько фраз из роли Зигмунда («Валькирия»). Он пел в четверть голоса, но это был в совершенстве скопированный тенор: его подчеркнутое слово, его горловой тембр, его «надсад».
— Позвольте,— не без робости сказал я,— в этом же есть своя замечательная выразительность.
— Своя, пожалуй, а нужна вагнеровская,— ответил он не без раздражения и, отойдя на несколько шагов, резко повернулся и полным голосом спел те же фразы по-своему.
Пел он на замечательном кантабиле, необыкновенно спокойно и ровно, бесконечно мягким звуком. Ничего титанического в его пении не было. Наоборот, все было овеяно каким-то лиризмом, и в то же время каждое слово наполнялось глубоким смыслом, звучало полновесно и законченно.
Затем он спел еще какой-то отрывочек. Он не сделал ни одного жеста, и этот показ был свидетельством того, что вся его игра — это в первую очередь его пение. Невзирая на мою любовь к трактовке Вагнера именно тенором, о котором шла речь, я все же пришел в восхищение и пролепетал:
— А почему же вы не поете Вагнера?
— Не люблю. А для нашего разговора и не существенно. Вот так, по-моему, нужно петь Вагнера, а не так.
И, шаля, как ребенок, он в пении так окарикатурил тенора, что я хохотал от всей души, хотя совершенно не был с ним согласен. И опять-таки пел он без единого жеста. Одной фразировкой он создал тот, по его мнению, напыщенной образ, над которым хотел поиздеваться. Все
<Стр. 504>
исполнительское существо тенора было видно как на ладони... И тут я понял те причины, по которым Шаляпин не пел Вагнера и о которых я говорил выше.
9
Но не одного только Вагнера Шаляпин не пел. Часто высказывая большую любовь к Римскому-Корсакову, Шаляпин отказывался петь Дадона и Салтана. Нетрудно себе представить, какие он с присущим ему комическим талантом создал бы незабвенные образы. Но он не захотел. Не пел он никогда и Кочубея в опере Чайковского «Мазепа». Казалось бы, что могло быть для него более привлекательно, чем этот насыщенный трагическими интонациями образ страдальца?
Нельзя не жалеть о том, что Шаляпин не полностью исчерпал весь русский басовый репертуар, еще и потому, что, как ни были глубоки, сильны и разветвлены корни русского певческого мастерства до него, как ни примечательны были черты, привнесенные в это пение со времен М. И. Глинки через О. А. Петрова, Д. М. Леонову и других, все же несомненно, что именно Шаляпин решительно и резко утвердил у нас приоритет русского осмысленно-эмоционального пения перед чисто виртуозной техникой. До него только выдающиеся русские певцы преодолевали специфические навыки дурной итальянщины, в то же время используя все достижения итальянской вокальной школы. Зато вскоре после появления на русской сцене Шаляпина даже «меньшие боги», вроде Шевелева, Секар-Рожанского и других певцов, отличных, но не настолько крупных, чтобы претендовать на самостоятельное слово в искусстве, — даже, говорю я, «меньшие боги» стали смело пропагандировать русское пение.
Для того чтобы подойти к этому заключению, я и привел эпизоды из биографии Шаляпина в том аспекте, в каком я их своим певческим восприятием осознал, читая все, что им и о нем написано, слушая его рассказы, наблюдая его на сцене и в быту и всегда мысленно к нему возвращаясь и сравнивая со всеми прочими впечатлениями — зрительными и слуховыми,— все то, что этот человек на всю жизнь запечатлел в моей благоговейно благодарной памяти.
<Стр. 505>
Голос, тембры и дикция Шаляпина были таковы, что этих «трех измерений» было достаточно для увековечения его пения в потомстве, если бы даже природа в отношении, так сказать, физического естества его обидела. То есть, если бы у него не было этого большого лица, которое одинаково легко было гримировать под лица царей и дьяволов, пьяниц и вельмож, преступников и философов; ни этой, по выражению Стасова, «великанской фигуры», которая в гибкости и скульптурности могла соперничать с любым балетным артистом; «ни этих рук, пальцы которых так выразительно разговаривали языком угрозы и подхалимства, пристрастия и величия, хитрости и ласки».
Станиславский требовал, чтобы пальцы «звучали». Я должен отметить, что ни у кого другого я таких «звучащих» пальцев, как у Шаляпина, не видел.
Без грима и костюма Шаляпин умел в любом концерте показать такой калейдоскоп образов, что иной раз, особенно при резком переходе в бисах от какого-нибудь «Ночного смотра» к «Титулярному советнику», слушатель ощупывал себя: а не происходит ли все это во сне?
Всеми своими дарами Шаляпин пользовался с неповторимым мастерством и тактом.
Вспомним, как он выходил в сцене коронации в роли царя Бориса, и сравним с его же выходом в сад в роли короля Филиппа в вердиевской опере «Дон Карлос». И тот и другой грозные властелины необозримых земель. У того и другого (по опере, во всяком случае) руки в крови. У обоих вера в свое божественное призвание, в свои безграничные права над человеческой жизнью.
Но Борис идет на царство, желая возвеличения своего государства. Он не замышляет никаких козней против остального мира. Он стоит перед великой задачей спасти Русь от смуты, народ от бедствий. Сможет ли он справиться с этой огромной задачей? И Шаляпин — Борис шествует величаво, но спокойно, без наглой спеси. Он истово молится, так как верит, что совершил свое преступление для блага страждущей родины, и надеется на отпущение грехов. И только тогда, когда, помолившись, он уверовал в успех своего дела, он просветленным голосом и мягкими, хотя и величаво-царственными жестами велит сзывать «народ на пир, всех: от бояр до нищего слепца». При этом он нежный отец: он будет скорбеть о несчастной дочери Ксении, у которой «смерть уносит жениха»,