Однажды я застал Шаляпина у зеркала в босяцком наряде Еремки («Вражья сила», опера А. Н. Серова). Стоя на одной ноге, он с крайне озабоченным видом второй проделывал какие-то движения. То он ставил кончик пятки на пол и вертел носком, то приподымал ногу и, опирая ее о колено другой ноги, делал те же крендели носком. Ноги были в валенках чудовищного размера, грязных донельзя (должно быть, «загримированных»), — и одно это было уже очень смешно.
Увидя, что я слежу за каждым его движением, Федор Иванович в ответ на мой поклон приподнял полу своей сермяги и сделал такой уморительный реверанс, что я принял это за насмешку. Но, проведя носком ноги правильный
<Стр. 510>
полукруг по полу, он необыкновенно скромным голосом сказал:
— Никак не решу, что лукавее.
— Одинаково здорово,— ответил я.
— Ну вот уж неверно. Когда ноги танцуют отдельно, каждому видно и понятно, а когда я закладываю ногу на ногу, оно само по себе как будто лучше, да только для первых рядов.
И, тут же забыв обо мне, стал выделывать крендели локтями.
В последовавшей за этим сцене в кабаке все это было исполнено с присущим Шаляпину мастерством, но задуманного им лукавства я все же не ощутил.
Назавтра мне рассказывали, что Федор Иванович мной «почему-то интересовался», но не сказал почему. Я догадался: он, очевидно, хотел спросить, заприметил ли я искомое лукавство. На него часто нападала самокритика, и он донимал вопросами многих, особенно Дворищина: как сегодня голос, а как то и это? Нетрудно догадаться, что на сей раз я был рад не попасть под такой допрос, но самый факт поисков какого-то жеста в роли, которую Шаляпин до этого сыграл несметное количество раз, доказывает, что он не уставал искать все новые и новые «орнаменты», то есть неустанно работал над усовершенствованием роли.
О том же свидетельствуют и мои наблюдения за его исполнением роли Мефистофеля в «Фаусте» Гуно.
В 1903 году в Киеве сцену с мечами он вел так: увидев крестообразный меч Валентина, он сразу скрючивался и наглухо закрывался плащом. Не открывая лица, он после нескольких тактов поворачивался спиной к публике, поднимая одно крыло плаща, посматривал в сторону Валентина и выпрямлялся только после его ухода.
В 1909 году (случайные спектакли в зале консерватории) он не закрывал лица, а, наоборот, тянулся к мечу, как бы прикованный к нему взглядом. Вначале в этом взгляде был страх, потом зрачки расширялись и выражали ужас. Стоял он неподвижно, но после ухода Валентина сильно встряхивался, как человек, который сбросил с себя целую гору тяжелых переживаний.
Как он в 1916—1917 годах вел эту сцену, я выше уже писал.
По трем данным мизансценам можно предположить
<Стр. 511>
такую эволюцию: в 1903 году Шаляпин трактовал этот момент как полное уничтожение крестом дьявольской силы. Позже, в 1909 году, он как будто пугался креста, но уже верил в себя и боролся за преодоление небесных сил. Еще позже он уже смотрел на Валентина с его крестом, как на назойливого проповедника, к которому относился скорее с презрением, чем с враждой. Гневом же он загорался только в тот момент, когда Валентин делал шаг вперед, то есть выходил за границы того, что допустимо.
Неодинаково вел он и сцену в храме. Вначале он находился на относительно далеком расстоянии от Маргариты и своими речами встречал ее из-за какой-нибудь статуи или колонны. Впоследствии он всегда был позади Маргариты, неустанно преследуя ее по пятам, как бы не давая ей опомниться. Мне лично первый вариант представлялся более интересным, если исходить из той концепции, что Маргарита искренне рвется сердцем к богу, но наваждение этому мешает. Да и впечатление от этого приема осталось более сильное, более жуткое, сказал бы я.
О том, как Шаляпин искал верную интонацию для фразы Грозного (опера «Псковитянка»): «Войти аль нет?»,— он рассказал сам в своей «Автобиографии». Попутно должен сказать, что эта фраза и интонация слова «подросточек?» являются величайшими образцами артистического проникновения в семантическое единство слова и музыки.
При всей суровости облика и внешнего поведения в Досифее Шаляпин больше всего поражал теплотой, которой не слышно было в такой мере ни в Сусанине, ни в ласковом обращении Бориса к сыну.
Сплошное окание, после выхода его автобиографии, в которой он обратил внимание читателей на свое волжское «о», им из обихода изгнанное,— в «Хованщине» выглядело как нечто новое, как некий дополнительный нюанс. И слушатель спрашивал себя, нужна ли эта нарочитость, нет ли тут ненужной стилизации. Однако преклонение перед шаляпинским талантом было так велико, а этот «нарочитый» эффект казался настолько органичным, что спустя десять тактов вы уже не понимали, как вы могли принимать Досифея, который... который не окал!
Все это свидетельствует о его сознании долга перед
<Стр. 512>
искусством и самим собой. Но у нас стало модным писать о том, что Шаляпин отказывался выступать в спектаклях, недостаточно хорошо слаженных, уровень которых не соответствовал его художественным требованиям. Это не верно. Да и было невозможно в те годы, когда создавались труппы чуть ли не специально для эксплуатации его таланта — иногда на три-пять дней, как, например, в августе 1909 года в Петербурге в зале консерватории. Он пел в любой труппе, в которую его приглашали.
Шаляпину нельзя ставить эти спектакли в вину—такова была действительность дореволюционного театра. Приписывать ему подвиги тоже не стоит. Такие спектакли нисколько не уменьшали значения его выступлений, и он не нуждается в оправдании.
10
Федор Иванович был высок, строен и гибок. Когда он перевалил за тридцать лет и стал округляться, «сам бог послал ему сахарную болезнь», как тогда шутили, чтобы он не растолстел. Сохраняя юношескую грацию, он блестяще владел своим телом, фехтовал, как первоклассный балетный актер. Крупные черты лица давали ему неисчерпаемые возможности мимической выразительности. Ему достаточно было чуть-чуть приподнять правую бровь или неожиданно раздуть ноздри, чтобы перед зрителем вырастало каждый раз новое лицо.
Одним своим появлением на сцене Шаляпин давал точное представление о создаваемом им образе. Бармы царя Бориса, армяк и валенки Еремки, меховую накидку на плечах Филиппа Кровавого и полуфантастические наряды обоих Мефистофелей он носил с такой одинаковой легкостью, как будто он в них родился.
Приходится думать, что Шаляпин вообще как-то по-особому воспринимал жизненные явления и по-особому выражал свою реакцию на них. Безгранична была и его любознательность.
Страдая от какой-то неудачной операции в результате не то гнойного гайморита, не то воспаления в верхней челюсти, он однажды так подробно изложил весь ход своей болезни, прочел такую лекцию по анатомии лица, что присутствовавший при этом дежурный врач Народного
<Стр. 513>
дома только руками развел. Но с таким же увлечением и знанием дела Шаляпин говорил и о разведении огорода. Как губка впитывая все, что он видел или слышал, он, как хороший аптекарь, раскладывал все свои знания по заранее расчерченным полочкам и в любую минуту извлекал их оттуда с большой легкостью и всегда кстати.
Не считаю возможным утверждать, что он всегда и по поводу каждой роли задавался большими философскими вопросами и, создавая роль, прежде всего уточнял для себя ее философскую сущность. Его частые утверждения, что в театре деталь, орнамент могут существенно изменить весь фасад здания, и постоянные поиски этих деталей дают возможность и право подвергать сомнению постоянное наличие такого метода работы. Мне представляется, что процесс его творчества нередко бывал другим: схватив целое в самых общих чертах, он лепил детали каждой данной ситуации, а они уже создавали тому или иному образу его многогранную красочность и приводили к некоей целостной концепции, не обязательно во всем совпадавшей с первоначальным замыслом.
И в связи с этим приходит на память одно важное замечание, которое Шаляпин сделал в своей летописи: «Сколько я ни занимался (предварительно), все-таки главная работа совершалась в течение спектакля, и мое понимание роли углублялось, расширяясь с каждым новым представлением» (стр. 210).