Находились критики, которые пытались доказать, что художественная философия, культура Шаляпина — выше горьковской, и утверждали, что каждый образ Шаляпина в первую очередь результат огромной работы над ним, его просвечивания философским фонарем, его декорирования историческими красками и т. д. Утверждать противное я не берусь, но впечатление от некоторых — и порой резких — смен Шаляпиным своих мизансцен держит мою мысль в плену шаляпинских наитий, иногда неожиданных каких-то — возможно, неожиданных и для него самого — вспышек, внезапных «припадков» экспериментатора. Это особенно бросалось в глаза в концерте, когда он вдруг резко менял темповый или тембровый блик (см. ниже о «Мельнике» или «Как король шел на войну»). На это кое-где указывает и В. А. Теляковский в заметке о шаляпинских импровизациях.
<Стр. 514>
Нужно сказать, что большинство шаляпинских современников в той или иной мере находились под его животворным влиянием. Школы в общепринятом смысле Шаляпин не создал. Может быть, прав был А. В. Оссовский, когда он еще в 1906 году отмечал, что школы создают большие таланты; гении же школы не создают, ибо они неповторимы. Шаляпину многие пытались подражать, но вскоре убеждались, что это безнадежно. Как я уже говорил, нельзя было подражательным путем не только достичь каких-нибудь художественных результатов, то есть творчески в себе пережить и применительно к своим данным в какой-нибудь, одной хотя бы, области творчества мало-мальски успешно воссоздать нечто адекватное, пусть подражательное, но претворенное в своем творчестве. Ничего подобного! Шаляпин, увы, не был Станиславским, который старался оформить свои мысли и находки, чтобы со временем привести их в систему.
11
В репертуаре Шаляпина было три роли, в которых он, хотя и превосходил всех виденных мной исполнителей И был в своем роде замечателен, однако не достигал шаляпинских высот исполнения. Я говорю о ролях Тонио (опера Леонкавалло «Паяцы»), Нилаканты (опера Делиба «Лакме») и Алеко (опера Рахманинова на сюжет пушкинских «Цыган»).
«Пролог» к опере «Паяцы» — это, по существу, декларация самого веризма. Вернувшись к старинной форме «вступительного слова к спектаклю» (греческие хоры, средневековый пролог), Леонкавалло декларирует свое новаторство: он-де не аллегориями занимается, не фальшивыми словами — он показывает настоящий «кусок жизни» и приглашает зрительный зал слушать «крики бешенства и смех цинический». Из предстоящего же спектакля зритель должен сделать вывод, что в нашем «осиротевшем мире» артисты «из мяса и костей дышат тем же воздухом», иначе говоря — творят такие же гнусности, измены и убийства, что и вся остальная публика (я цитирую текст в дословном переводе).
Эта декларация («Пролог») и роль главного злодея, своими делами оправдывавшего ее, поручены Тонио.
<Стр. 515>
Можно быть уверенным, что, если бы «Пролог» сочинил композитор-гуманист, он бы и для частной темы («Те слезы, что мы проливаем, поддельны») нашел какое-то более высокое выражение. Леонкавалло же это не совсем удалось.
Шаляпин неоднократно отмечал, что ему «трудно спрятать себя». Он даже сожалел, что его «физическое существо» помешает ему хорошо сыграть роль Санчо Пансы, «помешает сделать это как следует».
В роли Тонио Шаляпину было труднее всего «спрятать Шаляпина» (его собственное выражение). В самом деле, Тонио злодей, по существу, мелкий. Мелка его музыка, мелка (банальна) его страсть, и до пошлости мелка его месть. Человеческий отброс — вот кто такой Тонио. И вдруг этот исполинский шаляпинский рост, грандиозный по своей насыщенности и значительности голос, это чудовищно веское слово и этот даже в самых отвратительных проявлениях персонажа все же величественный в своем благородстве жест.
Актеру-певцу среднего масштаба в этой роли есть где разгуляться. Но для гиганта вся роль в целом представляет как бы детский костюм.
Мы знаем, что Шаляпин умел и из музыкально слабого материала лепить замечательные вокальные образы. Кто предварительно знакомился с клавиром оперы Массне «Дон-Кихот», а затем слушал Шаляпина в заглавной роли, тот с трудом верил глазам и ушам своим — до того Шаляпин умел выражением больших человеческих чувств превзойти возможности композитора.
В партии же Тонио это Шаляпину не удавалось: при всех оговорках талантливый веризм Леонкавалло держал его в рамках определенных интонаций и ритмов. Не исключено, что какую-то роль играла и тесситура партии — баритоновая, а не басовая.
Конечно, Шаляпин пел и «Пролог» и всю партию лучше других исполнителей и то тут, то там озарял сцену лишь ему одному свойственным жестом или интонацией, но какая-то вялость, отсутствие захваченности творимым образом, отсутствие того самого внутреннего трепета, которым он действительно потрясал слушателей, отмечались и в пении и в игре. На сцене был Шаляпин, но не было «шаляпинского».
Другую, но почти столь же неблагодарную для творчества
<Стр. 516>
Шаляпина почву представляла опера Делиба «Лакме». Образ Нилаканты очерчен автором недостаточно сильно со стороны музыкальной драматургии. Нилаканта должен был бы предстать носителем патриотической идеи, ясно и ярко выраженным борцом против колонизаторов. На таком материале Шаляпин мог бы совершить обычное для него чудо. На деле все сводится к стремлению Нилаканты вернуть дочери ее улыбку и красивым, но драматически маловыразительным «Стансам». Роль схематична, образ Нилаканты мелковат, слащав. Конечно, и здесь Шаляпин был своеобразен и в высшей степени интересен, но «борисовского», «сальериевского» Шаляпина здесь все же не было, да и не могло быть.
Если в роли Тонио ему было трудно «спрятать Шаляпина», то в роли Нилаканты ему негде было «развернуть Шаляпина», сказал бы я.
Сложнее обстоит, по-моему, с ролью Алеко. Но здесь я в своих домыслах безусловно буду субъективен.
В начале 1912 года Н. Н. Фигнер, предполагая поставить в Народном доме «Алеко», предложил мне выучить заглавную партию. Воспринимая всю вокальную музыку психикой певца, я воспринял — верно или неверно, это другой вопрос — баритоновый голос Алеко как ошибку композитора.
Сначала я думал иначе: передо мной стоял пушкинский юноша-философ, которому опостылела «неволя душных городов», где люди «главы перед идолами клонят и просят денег да цепей». Мне казалось естественным, что Рахманинов, следуя за оперой «Евгений Онегин», сделал своего резонера баритоном. Вторую линию образа — любовь к Земфире и убийство ее — я воспринял уже по аналогии с Грязным («Царская невеста»), также баритоном. Выбор голоса мне показался в общем приемлемым.
Но, несколько раз пропев про себя партию, я нашел в вокальной строке куда больше лиризма, чем в партиях Онегина и Грязного. Мне захотелось, чтобы Алеко был тенором. В оправдание композиторского выбора я стал привлекать, так сказать, побочные обстоятельства. В опере, рассуждал я, нет пушкинского юноши, действие начинается сразу с трагических ситуаций. В музыке, прислушивался я, очень много мрачного, «злодейского» колорита. Что же удивительного в том, что начинающий
<Стр. 517>
композитор, идя по стопам большинства классиков, и для своего «злодея» избрал «злодейский» голос — баритон? Я, так сказать, «простил» Рахманинову его «ошибку», но душевно-певчески хотел для Алеко тенора.
Когда я лет через семь после этого впервые услышал Шаляпина в Алеко, он своим исполнением моей «душевно-певческой» концепции образа не разрушил. Наоборот: «романсный» лиризм его исполнения таких фраз, как «О, как она любила», и отказ от драматизации этих мест убедили меня в моем предположении, что с выбором голоса в этой опере не все благополучно... И именно этим обстоятельством я объяснил себе нехватку «шаляпинства» в этой опере.
Конечно, нет и, разумеется, не может быть законов, в силу которых определенный образ (амплуа) должен прикрепляться обязательно к тому или иному типу голосов: любовник к тенору, злодей к баритону и т. д. Невзирая на установившиеся в этой области традиции, классика дает убедительные образцы свободы выбора: дон Базилио у Моцарта — тенор, у Россини — бас; Бомелий у Римского-Корсакова в «Псковитянке» — бас, в «Царской невесте»—тенор и т. д. Но эти роли характерные.