Кто знает? Может быть, выбор драматического тенора вдохновил бы Рахманинова на более интересную концепцию двойной трагедии, переживаемой Алеко: уход от общества к цыганам и разочарование в любви? Может быть, следуя за Ленским и Германом, а не за Онегиным, Рахманинов передал бы и первую часть пушкинской поэмы — душевный мир юноши Алеко?
Гадать можно сколько угодно, и эти гадания все будут одинаково безответственны. Вернемся поэтому к фактам. А факт таков. В моей первой записи о Шаляпине — Алеко сказано: «Впервые видел Шаляпина внешне не абсолютно воплощающим образ. В пении раздваивается между лирикой и драмой. Местами чувствуется не разочарованность, не усталость персонажа, а никогда до сих пор мной не замеченная вялость исполнителя. Убийство молодого цыгана выглядит не как результат шаляпинской грозовой вспышки, а как решение холодного ума. Почему нет Шаляпина в спектакле?»
Иных записей нет и после повторного просмотра спектакля...
<Стр. 518>
Вторым обстоятельством, на мой взгляд мешавшим Шаляпину в достижении свойственных ему высот в этой опере, было внешнее несоответствие Шаляпина образу Алеко, который у меня сложился из пушкинского текста.
Конечно, немыслимо требовать от артиста вообще, от оперного в частности, чтобы он в сорок пять — пятьдесят лет сохранил фигуру юноши и его подвижность. Я слышал Шаляпина в «Алеко» в зиму 1919/20 года. Он был поразительно подвижен для живущего вне времени и возраста Мефистофеля, но в Алеко он был грузноват. Если в роли Тонио Шаляпин был слишком велик для мелкого злодея, то в роли Алеко он был староват. Не сединами, а всем обликом. И слова Земфиры о старом муже подчеркивали это: он был стар не потому, что для вольной цыганки двухлетнее замужество становится устаревшим, а потому, что этот муж ей очень мало напоминал того юношу, которого она два года назад так мгновенно полюбила.
Совершенно «живыми» звучат в моих ушах фразы: «И что ж? Земфира неверна, Земфира неверна, моя Земфира охладела!» Но не трагедийным шаляпинским трепетом они полны, а лирической, «романсной» грустью, теми интонациями, которыми Шаляпин так чаровал в романсах Рахманинова.
«О нет, злодей, от прав моих не откажусь!» Эта фраза звучала не ураганом шаляпинского гнева, а оперно-злодейски. И даже в словах: «О горе, о тоска, опять один, один!» — мне почудился последний онегинский возглас хорошего оперного баритона, а не та безысходная тоска трагического отчаяния, которой я ждал в этом месте от Федора Ивановича Шаляпина.
Повторяю: Шаляпин и в этой роли был великолепен и производил колоссальное впечатление, но обычного шаляпинского «великанства» я — да и не я один — в этой партии не находил. Я должен оговориться: речь идет не о какой-то активной неудаче, а только о «недоборе» в роли и партии — ни о чем больше. И вину за это я в какой-то мере возлагаю на то обстоятельство, что интонации Рахманинова оказались недостаточными для шаляпинской исполинской трагедийности.
Вот почему этот персонаж составлял третье исключение в шаляпинском репертуаре, хотя как будто для него только и был создан.
<Стр. 519>
12
Из «Автобиографии» мы знаем, что Шаляпин вбирал, впитывал в себя абсолютно все, что он видел. Но он не был при этом инертен, а обязательно как-то откликался на каждое новое впечатление. Вобрав его в себя, он воз-нращал его на сцене собственным адекватным переживанием и воплощением образа. И поэтому его пение в целом и элементы этого пения порознь — слово, звук и акценты— выявляли нечто более глубокое, чем просто пение: какие-то внутренние сдвиги.
Не помню, у кого я читал, что одни голоса распространяют «бактерии» чувственности, другие — трепетное волнение; что жест свидетельствует о переживаемом чувстве, а артикуляция — об уме, о мысли. Мне кажется, что голос, жест и артикуляция Шаляпина свидетельствовали еще и о том, что он сам потрясен до глубины души трагедией Мельника или Дон-Кихота, жертвенностью Сусанина, великими государственными заботами Бориса Годунова и т. д. и т. п. Отсюда то обстоятельство, что он в пении и игре участвовал всеми фибрами своего существа.
Отсюда же, несомненно, происходила и его огромная чувствительность ко всякой невежественной критике, его «художественная гордость». Однажды при мне произошел случай, которому предшествовали следующие обстоятельства.
В один из декабрьских дней 1916 года, когда был назначен «Борис Годунов», из квартиры Шаляпина позвонил уже знакомый читателю Дворищин и предупредил Аксарина, что спектакль «висит». Дворищин рассказал, что Федор Иванович накануне поздно засиделся за картами, стал нервничать из-за какого-то нелепого хода, обиделся, когда партнеры его довольно бесцеремонно высмеяли, начал путать ходы и проигрывать. Партнеры увидели, что он нервничает, и предложили бросить игру. Но Федор Иванович и на это обиделся.
— Вы что же, меня нищим считаете? Или сквалыгой? Неужели я не могу себе позволить проиграть несколько сот рублей?—сказал он и властно прибавил: — Давайте дальше.
— Во-первых, вы очень нервничаете,— возразил один из гостей, — и проиграете не несколько сотен, а несколько
<Стр. 520>
тысяч. Во-вторых, вам завтра Бориса петь. Я, по крайней мере, кончаю. Уже два часа.
Переглянувшись, партнеры встали. Шаляпин выскочил из-за стола, чуть не опрокинул его и, сердито буркнув «спокойной ночи», ушел в спальню.
Лег он сразу, но до утра ворочался и все повторял:
— И как это я такого дурака свалял!
Заснул он часов в шесть, в восемь проснулся, лежа попробовал фальцет, нашел, что осип, и заявил, что петь не будет.
Выслушав рассказ, Аксарин не на шутку заволновался. Каждые десять минут он принимался звонить Шаляпину, но тот упорно отказывался брать трубку и только передавал через Дворищина, что петь не будет.
Аксарин стал заклинать Дворищина как-нибудь воздействовать на Шаляпина, но на всякий случай распорядился доставить в театр декорации «Дубровского» — оперы, которой нетрудно было заменить любой сорванный спектакль. Тут же он распорядился отпустить с очередной репетиции артистов, нужных для «Дубровского», в том числе и меня: вместо небольшой партии Рангони в «Борисе» мне предстояло петь нелюбимую и трудную партию Троекурова.
Около часа дня Дворищин, все время дежуривший у Шаляпина, сообщил, что ему удалось уговорить Федора Ивановича лечь спать. После сна тот успокоится и, надо думать, «подобреет».
— Но хуже всего то, — прибавил Дворищин, — что Шаляпин как будто и в самом деле охрип.
Исай Григорьевич Дворищин был довольно своеобразной фигурой в окружении Шаляпина. Оперный хорист со средним голосом, не отличаясь ни образованностью, ни интеллектуальным развитием, он до самозабвения любил оперный театр и беззаветно служил ему хористом, режиссером, организатором спектаклей и вообще на любой работе. Далеко не совершенно излагая свои мысли, Дворищин, несомненно, обладал режиссерской интуицией. У него было не только доброе сердце, отзывчивое на всякое оперно-театральное начинание, но и достаточно благородный вкус.
10 сентября 1932 года М. Горький адресовал месткому Кировского театра отзыв о Дворищине, который гласит:
<Стр. 521>
«Сим свидетельствую, что Исай Дворищин известен мне почти 30 лет как талантливый и честнейший работник оперной сцены и что, по моему мнению, он вполне заслуживает звание заслуженного артиста сцены. Думаю, что он достиг бы большего, чем достиг как артист, но его личные способности на протяжении многих лет затемнялись блеском таланта Ф. И. Шаляпина, которому он бескорыстно служил. Должен сказать, что Ф. И. Шаляпин очень считался с И. Дворищиным как режиссером и с его артистическим чутьем».
Никто не понимал причины, но никто также не мог отрицать того факта, что, скупой на дружбу, Шаляпин питал к Исаю Григорьевичу нежные чувства и нередко подпадал под его влияние. Когда на Шаляпина «находила стихия», как он сам выражался, один Исай Григорьевич умел более или менее скоро укротить его. Безропотно снося вспышки гнева и подчас грубые оскорбления, Исай Григорьевич немного времени спустя предъявлял Шаляпину моральный счет, и тот не без смущения искал возможности оправдаться, а иногда даже снисходил до того, чтобы просить прощения.