«Мне не смешно, когда маляр негодный» Шаляпин начинал спокойно, но гнев все нарастал и слова «пошел, старик» уже звучали угрозой.
Поразительную «итальянизацию» речи он показывал в монологических строках «Нет, никогда я зависти не знал» до слов «я ныне завистник». Ни в мелодии, ни в гармонии не, заложен тот вулкан чувств и интонаций, который расточал здесь Шаляпин. И это, безусловно, происходило от итальянизации им речитатива, от поисков темперамента, несколько, быть может, внешнего, но адекватного итальянскому.
16
Природа отпустила Шаляпину множество даров, но он в своей области использовал и все достижения культуры, чтобы разить их и довести до таких высот, которые в истории искусств не знают прецедентов.
В доказательство необходимо отметить ряд «частностей» шаляпинского пения, которые больше всего имели место в его концертном исполнении. Тут он проникал в душу слушателя еще глубже, чем в театре. Трепетным пафосом исполнения, количеством бликов и нюансов голоса он доводил до экстаза и себя и слушателя. Чудеснее определение М. Горького, что голос Шаляпина был «дьявольски умный, мстительный и сокрушающий», мне раскрывалось более всего в шаляпинских концертах.
Шаляпин в пении никогда не злоупотреблял «говорком»,
<Стр. 534>
но в разговоре нередко «выпевал» слова. И становилось ясно, что, если бы он не обладал этой особенностью, он никогда не мог бы так выпевать лишенную элементарной мелодичности вокальную строку Дон-Кихота в одноименной опере Массне. Он не мог бы, вероятно, раскрыть и ту внутреннюю силу, которая заложена в речитативе Сальери.
Скажем, кстати, можно только пожалеть, что современные Шаляпину композиторы не почерпнули в его декламации вдохновения для обогащения русского музыкального речитатива, для продолжения благороднейшего дела, так блестяще начатого Даргомыжским и Мусоргским; здесь шаляпинский родник был неисчерпаем!
Именно в умении напевно, через протяжныеинтонации рассказывать о душевных переживаниях была, мне кажется, основа шаляпинского концертного исполнительства.
Выросши среди простого русского народа с его особенно певучей речью, он воспринимал слова, как цепь певучих звуков, а песню, как сочетание певучих слов. Отсюда для него драма превращалась в музыку, а музыка — в драму. Каждое произносимое им слово трепетало внутренней мелодией и своеобразным ритмом, смысл слова вызывал отклик в душе, душевное движение рождало мимику, мимика — тембр. Это характерное для него восприятие материала объясняет, как мне кажется, то, что, обладая как будто всеми данными, чтобы стать актером драмы, он не мог не стать артистом оперы.
Для приведенного в начале главы рассказа о его приключениях в пустыне — пусть захватывающего, бесподобного, непревзойденного рассказа, но все же только рассказа — ему было достаточно певучих слов. Для повествования о больших страстях, о переживаниях Бориса, Досифея, для жертвенности Сусанина и философской отрешенности Старого капрала ему немыслимо было обойтись без музыки.
Слушая его, я нередко думал, что Шаляпин своим исполнительством уходил куда дальше намерений и самых затаенных стремлений композитора, даже если этот последний был не Массне и Корещенко. Кто может утверждать, что Шаляпин не превзошел всех ожиданий Мусоргского, когда исполнял партию Бориса или пел в концерте «Трепака» или «Забытого»? А Шуберту и подавно не
<Стр. 535>
могло померещиться такое вдохновенное воплощение тоски, какое Шаляпин давал в «Страннике»!
Конечно, его упорная работа над собой, огромная наблюдательность, восприимчивость, высокий интеллект и неограниченная общая одаренность служили ему во всем, что он задумывал и делал. Но каждое предлагаемое ему творческими задачами событие он переживал и глубоко сочувственно переживал. Однажды заглянув в душу Бориса Годунова, Мельника, Старого капрала или Дон-Кихота, он раз навсегда преисполнился сочувствия к их потрясениям и всю жизнь о них рассказывал так, как будто их судьба — его судьба.
Я выше упомянул определение «концертное» исполнительство, потому что применительно к Шаляпину избегаю определения «камерное» исполнительство. В том узком смысле, в котором мы толкуем слово «камерный», Шаляпин никогда нами не воспринимался. Независимо от того, что он пел: простую народную задушевную песню или лирический созерцательный романс,— самый характер шаляпинского охвата исполняемого произведения исключает возможность применения к нему слова «камерный» в нашем понимании.
Я не знаю случаев, когда бы Шаляпин резко менял количество, массу отпускаемого звука и прочих изобразительных средств в зависимости от помещения, в котором он пел. Он «отмерял» звук по вещи и по своей трактовке этой вещи. Отсюда и гениальность его пропорций.
Он прекрасно знал, что вокальное произведение рождается в результате полного слияния композиторского творчества, выраженного в нотной записи, и исполнителя. И помнил, что сила впечатления может быть иногда обратно пропорциональна сумме затрачиваемых на каждом данном этапе средств: нежное пианиссимо, шепот, еле слышное, эфирное, но насыщенное чувством слово может иногда звучать трагичнее голосового грохота; хитрая улыбка одними углами губ может ранить куда язвительнее рокочущего хохота... Дело было «в гигантском выражении его пения», как говорил Стасов, в соотношениях света и тени, а главное — в мере его вживания во внутренний мир создаваемого образа. «Искусство требует, во-первых, чувства, переживания и, во-вторых, формы, красоты», — писал Глинка. Во-первых, чувства...
В этой области Шаляпин остается пока явлением непревзойденным.
<Стр. 536>
Потому что он не только вживался в образ — он, как редко кто другой из певцов, окрашивал его еще своим собственным отношением и, возможно, в первую очередь именно этим заставлял слушателя воспринимать правду его изображения.
Он никогда не был пусть умным, но хладнокровным адвокатом своего образа, его истолкователем — он жил жизнью этого образа.
Если Шаляпину в спектакле помогали все обычные театральные средства — костюм, грим, обстановка и общий тонус оперного действия, сам по себе значительно повышающий восприимчивость слушателя,— то на концертной эстраде Шаляпин был предоставлен самому себе.
Нужно отметить, что никакой аккомпаниатор не был для него ни сильным помощником, ни вдохновителем-сотворцом. Аккомпаниатор Шаляпина всегда бывал чрезвычайно напряжен и не позволял себе увлечься музыкальным материалом для какого-нибудь индивидуального ого толкования. Шаляпин подчинял себе аккомпаниатора целиком и полностью.
В результате Шаляпин оставался с произведением один на один, если можно так выразиться. И, может быть, в значительной мере поэтому хватал слушателя за горло и требовал от него внимания и доверия к каждому слову, которое он, Шаляпин, вокально образно произносил. Отсюда, может быть, частая «деловитость» некоторых фраз.
«Возвратился ночью мельник»,— начинает Шаляпин гениальную шутку Даргомыжского. Слова произносятся предельно просто, но «деловито», как, по словам Шаляпина, пели его мать и отец. Отсюда может как будто последовать и трагический и комический рассказ. Но слову «возвратился» предшествует какое-то еле уловимое придыхание. И из этого придыхания вы узнаете, что не с работы и уж никак не из церкви возвратился мельник, а хотя бы из кабачка. Меццо-форте, которым поется фраза, не нарушается, но на слове «ночью» происходит еле заметная, по времени неизмеримая оттяжка темпа. И незначительная на первый взгляд фраза, чисто повествовательная, безэмоциональная, превращается в экспозицию комического рассказа. Вот уж воистину «человек двумя-тремя словами, соответствующей интонацией и мимикой может показать целую картину» (Горбунов).