Пел он на этот раз, казалось, с каким-то особым вдохновением. В зале и посветлело и как будто потеплело... Но после «Судьбы» он чуть ли не три минуты подряд перекидывал ноты и все качал головой, не зная, что же после нее петь. Он явно обрадовался, найдя старинный романс Шереметева «О, если бы мог выразить в звуке».
Я выше несколько раз употребил слово «сиплый» по отношению к голосу Шаляпина. Необходимо оговорить, что это определение мое неточное, но я не придумаю другого. Речь идет не о сипоте как о разновидности хрипоты, а о некоем раскрытом звуке, наполовину лишенном обычной звучности и потому как бы становящемся злым, злорадным. В народе говорят: «Не сипи на меня». Вот о какой сипоте я говорю. Ею Шаляпин владел в совершенстве, подчеркиваю, владел, так как он прибегал к ней только по мере надобности, а отнюдь не страдал ею. И умудрялся этот звук обогащать разными оттенками.
17
В концерте, чаще чем в опере, Шаляпин извлекал из своего арсенала многообразные средства воздействия. Он
<Стр. 545>
замечательно умел «пустить слезу» сдвигом, нагромождением, наталкиванием звуков один на другой, никогда не прибегая к тому грубому надрыву и всхлипыванию, которыми пользуются итальянцы. Создавая звуку какой-то нимб из обертонов, он придавал ему необыкновенную значительность. Словами это невозможно описать, но это можно услышать даже на старых пластинках, хотя они, о чем нужно напомнить, в общем, чудовищно извращают представление о шаляпинском пении.
Непревзойденный титанизм своего исполнительства, его «великанство» Шаляпин демонстрировал в полную меру в таких вещах, где гениальное слово поэта подкреплено гениальной же музыкой. Можно смело сказать, что в «Пророке» Пушкина—Римского-Корсакова или ,в «Двойнике» Гейне—Шуберта Шаляпин был абсолютно конгениален композитору и поэту. Интонацию и звук, которыми он пел слово «вырвал» («И вырвал грешный мой язык»), слыхавший их никогда не забудет.
Необыкновенное умение говорить от имени разных персонажей различными голосами («Трепак» Мусоргского, «Смерть и девушка» Шуберта, «Мельник» Даргомыжского и т. д.) заставляет жалеть о том, что он не пел почему-то «Лесного царя» Шуберта и некоторых других подобных сочинений.
В области интимной лирики Шаляпин проявлял такую задушевность и мягкость исполнения, что своим басом не только не уступал самым «нежным» голосам современников, но значительно превосходил их. Опять-таки потому, что и лиризм его был более непосредствен, более глубоко сердечен.
Двух областей шаляпинского исполнительства я здесь касаюсь мало: исполнения комических произведений и народных песен.
О первых скажу в двух словах: в шедевры превращались не только гениальные «Семинарист», «Блоха» и прочие действительно замечательные произведения, но и малоудачные опусы Кюи, Кенемана и других.
На одном из концертов Шаляпина в 1921 году я оказался рядом с довольно известным басом. Шаляпин в этот вечер себя немного берег по нездоровью и «баловался» мелкими вещами. Несколько миниатюр, нам незнакомых, поразили своим комическим содержанием и особенно музыкой. На следующее утро мы с тем же басом оказались
<Стр. 546>
рядом же в нотном магазине. Нам обоим одинаково не терпелось поскорее познакомиться с этими маленькими шедеврами, о которых мы представления не имели. Увы! Эти миниатюры не заслуживали не только шаляпинского, но даже нашего внимания.
Только гений Шаляпина мог превратить «тьму низких истин в нас возвышающий обман», то есть придать суррогату видимость ценного произведения. И при третьей встрече с этим басом мы только и могли что поделиться воспоминаниями о том, как Шаляпин своим белесым, лишенным красок лицом, прибегая к простейшим средствам мимики, переходя от какой-то вытянутой маски к широко расплывающемуся добродушию, от крепко сжатых в узенькую ленточку подтянутых губ к широко раскрываемому рту, одним лицом мог рассказывать целые истории.
Трагик до мозга костей, он в трагическом событии участвовалвсеми фибрами своей всеобъемлющей души и выражал его всеми отпущенными ему дарами. В комических же вещах он применял всю свою несравненную технику певца, имитатора, артиста, но сам смешными элементами не увлекался в такой мере, как увлекал слушателя. Отсюда, возможно, происходило и то, что Шаляпин никогда в «серьезных» вещах не переигрывал, а в ролях Варлаама и дона Базилио допускал шарж, как изредка и в «Мельнике», «Червяке» и других шуточных произведениях.
При этом он умудрялся вкладывать все смешащие интонации в интервалы предельно близкие — тон, полутон, (в слове «блоха», например). Даже в разговоре для выражения удивления мы отодвигаем высоту отдельных слогов больше, чем Шаляпин это делал в пении! И совсем не нужно было искать подтекста Гёте—Мусоргского, чтобы констатировать издевательский характер «Блохи».
Шаляпин писал как-то Горькому, что «цвет у русской песни теплый, яркий и неувядаемый».
О том, как Шаляпин воспроизводил «цвет» этой песни, написано так много, что я могу здесь высказать только одно свое ощущение.
Впечатления от мощи и обаяния русских песен в исполнении Шаляпина были самыми глубокими и самыми поразительными. Слушая романсы, баллады, комические вещи, можно было при наличии некоторой фантазии допускать, что когда-нибудь уже был или еще будет приблизительно такой же исполнитель. Изредка даже напрашивались
<Стр. 547>
какие-то аналогии. Но, слушая народные песни, вы не сомневались, что, родись певец, равный Шаляпину, русские песни он так не будет петь, если он не выйдет непосредственно из недр русского народа.
Прекрасную поэму об исполнении Шаляпиным народных песен написал В. Г. Каратыгин.
Роясь в своих воспоминаниях, оставшихся в памяти и записанных, я отмечаю такое изобилие деталей в исполнении Шаляпина, что невольно рождается вопрос: а не мельчил ли он? Не залавливал ли своих замечательных певческих сооружений таким количеством деталей и орнаментов, в которых для него «иногда заключается больше красок, характера и жизни, чем в фасаде зданий?» И я смело ст-вечаю: нет, не мельчил и не задавливал! —за ничтожными исключениями. Шаляпин строил свои здания из замечательных плит, каждая из которых при всей своей самоценности тщательно обрабатывалась в интересах целого и служила только украшением архитектурного ансамбля.
Чуть-чуть перефразируя четверостишие В. П. Глебова для кантаты М. А. Балакирева в честь М. И. Глинки, мы о Шаляпине можем сказать:
И напевов родных драгоценный алмаз
Он вложил в золотую оправу
И, развивсамобытную школу у нас,
Приобрел ей всемирнуюславу.
18
В 1922 году Федор Иванович уехал за границу. Оторвавшись от своей родной земли, он не создал ничего нового. Но до конца своих дней он продолжал считаться неизмеримо великим артистом и певцом и, так сказать, властвовал над всем театральным миром. Следя за ним по французской музыкальной прессе, я вычитал в «Менестреле», что, спев по двенадцати спектаклей «Дон-Кихота» и «Севильского цирюльника», Шаляпин спас театр в Бордо от краха, покрыв дефицит целого сезона. Выступив в концерте, он собрал зал, «стены которого грозили рухнуть от напора публики» и т. д. — все в этом роде. Однако его дебют в звуковом кино в роли Дон-Кихота явился лишь демонстрацией прежних достижений артиста.
Правда, он поразил мир своими фонетическими способностями.
<Стр. 548>
В то время ни во Франции, ни в Англии нельзя было найти исполнителя, который одинаково хорошо мог бы исполнить оба варианта роли Санчо Пансы — на английском и французском языках. Шаляпин же, исполнявший своего Дон-Кихота на французском и английском языках, делал это с потрясающим успехом. В каких-нибудь три месяца он научился с таким совершенством произносить английские слова, что все были уверены, будто он с детства знал английский язык. Эта особенность, «обезьянье чувство», как он шутя называл свои имитаторские способности, была только одним из тех многочисленных даров природы, которыми он еще в детстве вызывал восхищение своих сверстников. Но эта черта не была достижением его великолепного искусства.