Тосковал ли он по дому, по родине? Об этом свидетельствуют многочисленные письма его к друзьям, к дочери.
Федор Иванович не понимал тех изменений, которые произошли в Советской стране. Но родина все же волновала его. Иначе он не писал бы А. М. Давыдову в 1935 году с борта парохода, на котором ехал в Японию:
«Поверьте мне, все, что делается прекрасного в Советах, как-то особенно волнует меня, и порою я досадую, что не имею приятной возможности сам участвовать около создания этого нового... Сегодня сочельник. Будем петь и танцевать. Но я буду, кроме того, пить вино за процветание великой моей страны, за всех вас и за тех, кто ведет Россию к новой будущей, надеюсь,«как море свободной», жизни» *.
* * *
Федор Иванович родился 1 февраля 1873 года, скончался 12 апреля 1938 года. За годы пребывания за границей он накапливал большие средства, жил невероятно широко, разорялся на ценностях, на которых надеялся еще больше разбогатеть, забывая о том, что в капиталистическом мире держатель акций — одиночка — превращается в такую же игрушку биржевой спекуляции, как мелкие предприятия; снова наживался и т. д. Проживший несколько лет в близких отношениях с Шаляпиным, друг его
* Архив семьи А. М. Давыдова.
<Стр. 549>
и режиссер многих его спектаклей за рубежом, в свое время знаменитый тенор А. М. Давыдов рассказывал мне по возвращении из Парижа в 1936 году, что последние годы жизни Шаляпин «работал как батрак».
Уже в 1901 году Шаляпин считает возможным публично признаваться в том, что заграничные гастроли ему выгоднее службы в императорских театрах, и на двадцать пятом году жизни занимается «обеспечением на всю жизнь». Он не любит, по его словам, своих партий из «Роберта» или «Фауста», но он «слишком нервен», и оперная карьера его «так недолговечна», что он «не имеет права» отказываться от этих гастролей. Что же удивительного в том, что на старости он боялся остаться в живых и надолго в таком возрасте, когда он петь уже не сможет, и поэтому пел и копил, копил и пел?.. И, заболев белокровием, умер в какие-нибудь полгода среди ненужного богатства, в большом душевном одиночестве, с огромной тоской по родине. Чуть ли не последние его слова были:
«Я всю жизнь мечтал создать свой театр, русский театр... А где он?»
Каждая эпоха имеет свои вкусы, и молодые советские певцы меня иной раз спрашивают:
— Скажите: вы и сегодня приняли бы все шаляпинское творчество с таким же энтузиазмом, как раньше? По-вашему, он ни в чем не устарел?
Я с чистой совестью отвечаю:
— Нет, нисколько!
Он так жив в моей памяти и в моих записях, что я его ежедневно, если можно так выразиться, переживаю. И в художественном и в техническом отношении Шаляпин-гений шел впереди своей эпохи, и поэтому он близок нашему реалистическому искусству. Он и сейчас развивал бы передовую русскую культуру и был бы ярким ее представителем уже по одному тому, что он был бесконечно жаден ко всему новому, а в своем исполнительстве беспредельно гуманистичен. Как не могут «устареть» эти великие традиции русского искусства, так не может устареть и забыться творчество гениального сына нашего народа, каким был Федор Иванович Шаляпин.
По специальной прессе, да и со слов того же Давыдова я знаю, что возраст и большая работа несколько отразились только на физическом состоянии голоса Шаляпина. В остальном же приобретенная годами мудрость
<Стр. 550>
не только спасла гения от художественного упадка, но и помогла ему находить средства выражения, державшие его исполнительство на все таком же недосягаемом уровне.
Хоронил Шаляпина на кладбище Батиньоль весь музыкальный Париж.
После смерти Федора Ивановича один английский критик написал, что все мировое искусство значительно обеднело. И прав был С. В. Рахманинов, когда предсказал, что для будущих поколений Шаляпин станет легендой.
<Стр. 551>
Глава XI. ТЕАТР МУЗЫКАЛЬНОЙ ДРАМЫ — ТМД
Состояние русских оперных театров в начале нашего века. — И. М. Лапицкий. — М. А. Бихтер.—Георг Шнеефогт. —А. Э. Mapгулян. — А. В. Павлов-Арбенин. — Григорий Фительберг. — Адольф Аппиа. — С. Д. Масловская и другие. — Вопросы репертуара. — О музыке в ТМД. — Режиссерское кредо И. М. Лапицкого
1
Последнее десятилетие прошлого века ознаменовалось коренными переломами и сдвигами в русском оперном театре На смену обветшалым традициям адептов «ушеугодия» стали приходить — и не в одиночку—талантливые, всесторонне одаренные певцы. Блестящей плеядой засверкали имена Мравиной, Забелы-Врубель, Салиной, Каменской, Славиной, Мельникова, Корсова, Хохлова, Стравинского, Яковлева, Тартакова, Медведева, Лодий, Комиссаржевского, четы Фигнер и многих других. Начало нашего века принесло расцвет А. В. Неждановой, М. Н. Кузнецовой-Бенуа, Фелии Литвин, Л. Я. Липковской, А. М. Давыдову, Е. И. Збруевой, М. Б. Черкасской и другим с И. В. Ершовым, Л. В. Собиновым и Ф. И. Шаляпиным во главе.
Огромное значение имели опыты Московской Частной оперы Саввы Ивановича Мамонтова, в которой впервые в истории оперного театра во весь рост был поставлен вопрос
<Стр. 552>
о реалистической цельности оперного спектакля; в один ряд с крупнейшими артистами стали крупнейшие художники-декораторы с М. А. Врубелем, А. Я. Головиным и К. А. Коровиным во главе; режиссеры из шаблонных «разводящих» стали постепенно превращаться в организаторов сценического воплощения единого постановочного плана. В оперный театр стали приходить мастера хорошо организованного, художественно цельного спектакля: П. С. Оленин, В. П. Шкафер, Н. Н. Арбатов, А. А. Санин, В. А. Лосский и другие. По мере сил, эрудиции и таланта все они стремились ликвидировать твердо установившуюся за сто пятьдесят—сто семьдесят пять лет систему концерта в лицах, каковой представляли обычные оперные спектакли.
Делалось много, шла борьба с рутиной, с невежеством, производились опыты переноса в оперу ряда завоеваний драматического театра, спектаклям прививалась общая культура исполнения, всячески поддерживалось стремление отдельных певцов-актеров к развитию выразительно-исполнительских средств.
Некоторые постановки Н. Н. Арбатова, особенно в театре С. И. Зимина («Орлеанская дева», поставленная П. С. Олениным), внушали серьезные надежды на успех новых веяний. Увы, этим надеждам не суждено было вскорости сбыться.
Все эти усилия делались разрозненно и нигде не получили должного развития: с одной стороны, всегда не хватало материальных средств на соответствующую задаче подготовительную и постановочную работу, с другой — почти немыслимо было преодолеть косность певческой массы. За совершенно ничтожными исключениями, вершители судеб оперных спектаклей — певцы — утверждали, что «все это никому не нужные затеи». «Петь нужно, голос нужен, а все остальное — выдумки безголосых людей». Этот «тезис» стоял непреодолимой преградой на пути новаторов, искренне веривших в то, что искусство, стоящее на месте, неминуемо пятится назад.
Новые музыкальные формы, в которых отливалось реалистическое искусство «Могучей кучки» и П. И. Чайковского, успехи итальянского веризма, с которым при всех его отдельных недостатках нельзя было не считаться, настойчиво требовали коренных реформ в оперном театре. И тем не менее к началу десятых годов нашего столетия
<Стр. 553>
наблюдалось значительное отставание культуры оперного театра от русского театрального искусства вообще.
В то время как Московский Художественный театр шел гигантскими шагами вперед, породил огромное количество последователей, благотворно влиял на общий подъем культуры русского театра в целом и содействовал выдвижению отдельных его представителей,— в это самое время на горизонте оперного театра уже не было того выдающегося явления, которое в конце прошлого века представлял театр С. И. Мамонтова.