Крупнейшие артисты этого театра с Ф. И. Шаляпиным во главе и лучшие художники перешли в Большой театр и заложили там основу реформ, которые значительно повлияли на его репертуарную линию. На этот же путь, хотя и не без больших отклонений в сторону модернизма, встал и Мариинский театр.
Однако оба императорских театра далеко не всегда могли удовлетворять вкусам и требованиям передовой интеллигенции. Народный же зритель в эти театры вообще не попадал.
Частные театры не могли с ними состязаться не только по причинам материального порядка, но и потому, что лучшие художественные силы тянулись к императорским театрам.
Артисты Мамонтовской оперы разбрелись по разным сценам. Ни в один частный театр не попало такого количества певцов от С. И. Мамонтова, которые могли бы составить артистический ансамбль и сыграть положительную роль в развитии данного театра. В частности, в Киеве, например, в поле моего зрения попали только А. В. Секар-Рожанский, Е. Я. Цветкова, дирижер Е. Эспозито и какое-то количество исполнителей второстепенных партий. Эти артисты, безусловно, выделялись своими талантами, несомненно являясь носителями культуры Московской Частной оперы, но их разрозненные усилия большого влияния на окружение иметь, естественно, не могли. Во всяком случае, учесть это влияние и отметить его в каких-нибудь конкретных формах вряд ли представляется возможным.
Хотя в это смутное, так сказать, время, более и более укреплялось стремление к коренной реформе оперного театра, однако все продолжало в основном идти по старинке.
Этому способствовала и путаница в теоретических вопросах,
<Стр. 554>
продолжавшаяся долгие годы. Казалось, наши критики-классики давно разъяснили, что такое реализм; казалось, в принципе многое, что говорится о реализме в драматическом театре, приемлемо с учетом специфики и для оперного театра. Казалось, попытки отделить реализм от левых загибов и декаданса, с одной стороны, и крайнего натурализма — с другой — не только освещены в печати и на всяких дискуссиях, но и удачно воплощены на сцене Московской Частной оперы, у режиссеров П. С. Оленина, В. П. Шкафера и особенно у А. А. Санина. Но споры еще продолжались.
Однако оставалось неопровержимым фактом, что театр, как говорил еще Н. В. Гоголь, «это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра». И вот какие чувства возбуждать в зрителе, куда его вести и как вести стало в те годы предметом острых споров.
Только-только возник и уже хирел театр В. Ф. Комиссаржевской, восходила звезда В. Э. Мейерхольда, где-то зарождалась мысль о Старинном театре, маячил на горизонте талантливый новатор К. А. Марджанов, и всеми умами владела тревога за МХТ, в котором начал экспериментировать Гордон Крэг.
Не зная, на кого и на что ориентироваться, оперные театры снова и снова возвращались к тому, что единственно верный барометр театральной погоды — это «касса». Но кассовая «погода» была ненадежной. Три четверти частных предприятий оканчивались крахом в одном месте и через короткое время снова возникали только для того, чтобы так же бесславно погибнуть в другом.
Гастрольная система со всех точек зрения себя изжила. Исключения, которые составляли Ф. И. Шаляпин и еще несколько певцов, в расчет принимать, разумеется, не следует. Да и с ними случались аварии!
Чем ярче была личность гастролера, тем тусклее и невзрачнее казались люди, окружавшие его на сцене. И слепой в то время увидел бы, что гастрольная система разрушает театр в целом: если один исполнитель стоит головой выше всего остального состава и весь ансамбль в художественном смысле стелется у его ног, то выделяются только отдельные сцены, а все остальное уходит в тень. В результате уничтожается ряд ценнейших достоинств произведения: его композиционная структура, его архитектоника,— а следовательно, страдает и содержание.
<Стр. 555>
Художественная деградация преследовала в таких условиях и самого гастролера: вне постоянного театра с его дисциплиной рядовых и вновь создаваемых спектаклей развитие артиста останавливалось, репертуар суживался, постепенно падало стремление к преодолению новых задач, снижалось и творческое напряжение. Артист начинал опираться на голое ремесло, это последнее порождало шаблон. А все вместе неминуемо вело гастролера, если только он не был Шаляпиным или Собиновым, к регрессу.
Но этого мало. Если гастролеры в известной мере подымали финансовые дела театра, то после их отъезда, как правило, наступал спад сборов: с одной стороны, пропадал повышенный интерес, с другой — обычное повышение цен на спектакли с гастролерами истощало карманы театральной публики, в общем не очень многочисленной.
Наконец, далеко не редкостью бывали гастролеры, которые на это звание никакого права не имели. На спектаклях с их участием сборы нередко падали значительно ниже ординара. Об этом буквально вопила специальная пресса.
Чтобы больше не заниматься этим вопросом, я напомню только, что, передавая дирекции Большого театра свою оперу «Наль и Дамаянти», А. С. Аренский поставил категорическое условие: ни под каким видом не занимать в этой опере Шаляпина или Собинова, так как они подчинят оперу себе и после них на нее никто ходить не будет...
В довершение всего после «Золотого петушка» ни русские, ни западные композиторы ни одного нового выдающегося произведения музыкальным театрам предложить не могли. Составленные с предельной аккуратностью немецкие справочники свидетельствуют, что с 1883 по 1913 год в Германии поставлено пятьсот двадцать опер, из коих триста четырнадцать — или по десять на год! — принадлежат перу немецких композиторов. Однако мы не могли бы насчитать и десятой доли названий, которые стали бы музыкально-историческими явлениями и вошли бы в так называемый «ходовой» репертуар. Опер на животрепещущие темы, которые стали бы популярными, не оказалось, по-видимому, и в остальных двухстах шести опусах не немецких композиторов.
Оскудение русского оперного творчества в значительной мере связывалось с состоянием крупнейших оперных театров, в первую очередь «казенных». Обилие певцов,
<Стр. 556>
которые не признавали пения не итальянского характера; боязнь дирекции промахнуться в выборе; поспешные, недостаточно хорошо подготовленные постановки; трудность проникновения новой оперы на хорошую сцену — все эти обстоятельства не могли стимулировать оперное творчество. В то время как драматический театр всегда откликался на современные настроения передовых общественных кругов, композиторы А. С. Аренский, М. М. Ипполитов-Иванов, С. В. Рахманинов и другие сюжетами своих опер уходили в прошлое, в мир, уже не созвучный той эпохе. Западные композиторы либо под влиянием Вагнера занимались мифологией, либо уродовали литературную классику, причем и в том и в другом случае их музыка не достигала большой художественной высоты. Ни опера Массне, ни Рихард Штраус, ни даже усиленно пропагандируемый Вагнер конкурировать с устоявшимся старым репертуаром не могли. Отвечавшие же настроениям декадентской эпохи чахлые произведения рождались в сравнительно большом количестве, но и они скоро сходили со сцены. Возникавшее формалистическое «новаторство» шло наперекор реализму, к которому все здоровые элементы тянулись вопреки усилиям декадентов. Назрел кризис оперной драматургии. Его пытались разрешить веристы и импрессионисты всех мастей. Однако количество их наиболее привлекательных произведений было так невелико, что о кардинальном разрешении ими репертуарного кризиса речи быть не могло, они не стали ни кассовыми, ни народными. Оперные произведения Дебюсси и Равеля не прививались даже во Франции.
Оперный театр почти целиком стоял в стороне от упадочных влияний: его косность и традиционализм служили ему броней. Но попытки создать «подходящий» репертуар все же делались. Достаточно напомнить, что на протяжении какого-нибудь десятилетия «Сестра Беатриса» Мориса Метерлинка привлекла к себе трех русских композиторов: Б. К. Яновского, А. Т. Гречанинова и А. А. Давидова. Будто света в окне только и было, что эта тема. В том же направлении развивалось творчество В. И. Ребикова.