Не сумев убедить А. Э. Маргуляна в необходимости сделать купюру во второй картине «Мазепы», Лапицкий уступил. Но через несколько дней Маргулян сам сделал эту же купюру в процессе работы. И уже совсем смешно бывало слышать или читать о том, что Лапицкий недостаточно знает музыку и поэтому, мол, возможны всякие ляпсусы. Между тем Лапицкий уже на первой репетиции знал наизусть каждый оркестровый голос. Однажды мы были свидетелями такого случая.
Во время репетиции «Риголетто» оркестр вдруг замолчал.
— Почему оркестр молчит? — вскрикнул Лапицкий.
— В оркестре пауза, — ответил дирижер.
— А тремоло литавров не музыка? Я ее учел, — к вящему посрамлению дирижера ответил Лапицкий. Оказалось, что литаврист прозевал свой такт — тремоло.
Случались и споры о том или ином нюансе, в которых
<Стр. 614>
дирижеру приходилось уступить тонкому чутью Лапицкого и его умению нередко проникать в дух музыки глубже дирижера.
6
И. М. Лапицкий, поклонник молодого Художественного театра, считал его метод наиболее рациональным средством для борьбы с оперной рутиной и отсталостью.. Он верил, что, только насыщая спектакль бытовыми деталями — пусть даже избыточными, — он приблизит оперного артиста к жизни, расширит и его и зрительский: кругозор и внушит и артисту и зрителю, что, как ни важна звуковая стихия, в XX веке ею одной искусства не сотворишь.
Лапицкий был немногословен, не любил деклараций, не выступал с докладами. И его положительные качества и недостатки мы познавали только в процессе работы над спектаклем. И мы стали замечать, что свой режиссерский деспотизм он распространяет только на людей либо бесталанных, либо лениво мыслящих.
Остроумный и на редкость эрудированный собеседник, Лапицкий отличался широтой мысли и большим кругозором. Вскоре мы разглядели, что он недоступен и как бы надевает на себя броню только перед репортерами» принципиальными врагами и прочими «чужими» людьми. Со своими же он был обаятельно прост. Самый маленький сотрудник мог его остановить в вестибюле и попросить в чем-нибудь помочь или отпустить на два дня по семейному делу. «Скажите режиссеру, что я разрешил»,— отвечал он и, комкая «прошение», если ему таковое подавали, клал его просителю в карман. И бубнил себе под нос: «И зачем терять время, чтобы писать!»
Он занимался не только с артистами-солистами, но нередко вызывал к себе в кабинет и артистов хора, разрабатывая с ними отдельные задания. Воспитательные беседы он проводил, в общем, наставительно, но стоило собеседнику проявить минимум инициативы, как он ему немедленно предоставлял значительную свободу действий. Уже ко второму сезону он неоднократно говорил:
— А ну-ка, проявите свои таланты, не на помочах же мне вас таскать.
Время от времени мы его все же втягивали в разговор.
<Стр. 615>
Когда в печати стали вопить о «крайнем реализме» (читай по-современному — натурализме) отдельных сцен или актерских жестов, мы, несколько человек, попросили Лапицкого нам изложить свое кредо.
— Надо быть слепым, — не без раздражения ответил он, — чтобы не видеть, что в наше время, когда пресыщенный зритель разыгрывает из себя декадента и символиста, каждая мало-мальски реалистически сделанная деталь, особенно если она хорошо отточена, не может не казаться натуралистической подробностью. Вы думаете, что декорации ларинского сада так бешено аплодируют потому, что она так уж блестяще Шильдером написана? Ничего подобного. Это избежавшие разложения люди приветствуют возрождение сценической живописи и косвенно протестуют против футуристической свистопляски. Мне смешно, когда рецензенты, которые своего понимания искусства еще ничем положительным не утвердили, с темпераментом, достойным лучшего применения, бранят Станиславского и каждую жизненную деталь считают натуралистическим вывихом. Пускай. Я считаю, что и оперный театр должен через это испытание пройти. И мне не страшен строй рецензентских шпицрутенов. Художественный театр воспринимает их, как слон укусы блохи, так же должны их воспринимать и мы. Наше поведение сегодня, наши поиски — это неминуемый этап. Мы с ним, безусловно, опоздали, но миновать или обойти его мы не можем. Всякое «потрясение основ» раскачивает маятник больше, чем это нужно, но впоследствии все приходит в норму. Сейчас мы еще не очень тверды на ногах, но мы свой верный путь найдем, дайте срок. Важно только верить и любить свое дело. Работайте, и все придет в свое время.
Один из артистов задал вопрос:
— А что такое натурализм в опере независимо от мизансценных деталей? Не ими же одними он ограничивается?
Не знаю, справедливо или нет, но Лапицкому в этом вопросе почудилась каверза. И до того говоривший в повышенном тоне, он, вообще не терпевший ни экзаменов, ни «пустых разговоров», и вовсе пришел в запальчивое состояние.
— Истошный рев Скарпиа, его животное рычание и чуть ли не пена на устах, когда он пытается изнасиловать
<Стр. 616>
Тоску, буркала, вылезающие из орбит, пение, не выходящее из надрыва, вопли мимо нот и речитатив на задыхающемся говоре — вот это натурализм, — ответил Лапицкий.
Он попал не в бровь, а в глаз. Вопрошавший смутился. Тогда Лапицкий повернулся к нам и уже спокойнее продолжал:
— История театра знает случаи, когда Отелло входил в раж и на самом деле убивал Дездемону. Веселовская в «Кармен» и «Паяцах» из рук тенора Чернова никогда не выходила без синяков. Можете вы себе что-нибудь подобное представить у художественников?
И после небольшой паузы Лапицкий продолжал:
— Вы видели Шаляпина в «Борисе Годунове»? Так разве же его сцену в тереме при желании нельзя сегодня подвести под натурализм? Любой эстетствующий Судейкин или футурист Бурлюк это сделает без труда... Впрочем, вокруг любого новаторства в театре люди врут без зазрения совести да еще наперегонки: все хотят первыми сказать какое-нибудь «э». Вначале Станиславского ругали за натурализм, а когда увидели, что не действует, стали кричать о том, что в его театре душат индивидуальность, всех стригут под одну гребенку... Боже мой, какой это бред! Я репетировал там Крамера и Федора, любимые роли Станиславского и Москвина, но никому из них в голову не приходило навязывать мне копию с созданных ими образов. Я играл совершенно в других тонах, соответственно своему пониманию, своим способностям и особенно голосу. Там следили за тем, чтобы я не выпадал из общего тона спектакля, не стал в нем ни белой вороной, ни гастролером в кавычках, но и только.
— Давайте условимся, — заговорил он опять горячо, с волнением. — Натурализма я не исповедую и пропагандировать его не собираюсь. От случайного соприкосновения с ним или от ошибок никто, однако, не гарантирован. Да, наконец, где его границы? Почему Ларина и Няня могут варить варенье, и это будет называться реализмом, а Ларина в кресле с романом в руках — это «оголтелый натурализм», как выразился один из рецензентов? Если мне это человеческим языком объяснят, я сцену переделаю.
Здесь будет уместно все же напомнить, что ТМД родился и стал расти тогда, когда стилизаторство и принципы
<Стр. 617>
«театра представления» в драме часто оттесняли на задний план «театр переживания» (Станиславский); когда в драматический спектакль начали все чаще и чаще вводить музыку как компонент представления; когда эстетство и формализм довольно крепко держали в своих руках немалое количество постановщиков и художников и доминировали во многих постановках.
Достаточно вспомнить спектакли Комиссаржевской — Мейерхольда: «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Жизнь Человека», спектакли Старинного театра, первые спектакли Комедийного театра и т. д.
Пресыщенная буржуазия, может быть, только делала вид, что ей без этих «новелл» в спектакле скучно. Но была средняя интеллигенция, была еще молодежь, то есть та масса зрителей, которая не внешне, а искренне переживала свои театральные впечатления. Не секрет, что и этот зритель, делавший погоду в театре, отнюдь не избежал дурмана упадочных настроений своего времени. К тому же стилизаторство имело успех у публики. Достаточно вспомнить шум, который незадолго до открытия ТМД наделал мольеровский «Дон-Жуан», поставленный Мейерхольдом в Александринке как изощреннейшая «игра в игру»: Дон-Жуан в этом спектакле был не персонажем драмы, а актером, играющим роль Дон-Жуана.